Лошади в творчестве

До 18 октября в Москве, на станции метро Электрозаводская (д. 21) проходит уникальная мультимедийная выставка «Дали — Живые полотна». Проект «Дали — Живые полотна» — это визуализация лучших картин художника на стенах, полу и даже потолке под музыкальное сопровождение, позволяющее посетителям полностью погрузиться в мир фантазии великого мастера.

Дали можно любить или не любить, но не согласиться с тем, что этот испанец ставил свой след в искусстве, невозможно. В его картинах множество сквозных образов: из картины в картину переходят насекомые, кузнечики, костыли, слоны на удлиненных ногах. Отдельное место у Дали отведено и лошадям. «Если человек не может представить галопирующую лошадь на помидоре, он – идиот!» — с присущими ему категоричностью и эпатажем заявил Дали. Какую роль отводит лошадям художник в своем творчестве? Наверное, каждый должен ответить на этот вопрос самостоятельно, недаром ведь художник запретил проводить в своем музее в Фигерасе экскурсии. По его мнению каждый из посетителей должен сам проникнуться его работами, понять их настолько, насколько сможет.

Многие художники писали картины с лошадьми. Интересно, почему? А кто писал лошадей? И каких лошадей они любили писать? Ответы на эти вопросы и много интересных фактов вы найдёте в этой статье.

Итак, давайте разберёмся, почему лошадь — излюбленное животное разных художников? Наверное, потому что лошадь — животное очень грациозное и красивое, такое «плавное» и изящное. Когда конь скачет, нам кажется, будто бы он летит над землёй! Недаром есть такая загадка: «Летит птица, у неё в зубах плотвица(то есть плотва, рыба), не сглотнёт и не выглонит. Это лошадь с уздечкой -один конец у всадника в руках, а трензель(другой конец) у лошади во рту. Народ-то и придумал её, потому что все аллюры лошади совершаются с невиданным изяществом! Ни одно животное так не передвигается!
Вот и захотелось художникам запечатлеть эту красоту, чтобы мы смогли ею любоваться всегда-всегда! Да лошади и ходят красиво: будто бы на цыпочках!
Вот и зарисовать эту картину надо тоже красиво!

Давайте познакомимся с одним из таких художников -«лошадистов»: Джорджем Стаббсом. Он родился 25 августа 1724г. Ливерпуль — ум. 10 июля 1806г. Лондон. Кроме художника, он был ещё и биологом, поэтому анатомию лошади знал превосходно! Именно это знание помогло ему изображать лошадей так реалистично и красиво! И вот одна из его знаменитых картин: «портрет» жеребца по кличке Уислджакет:

Есть одна легенда, что, когда Стаббс писал картину «Уислджакет» жеребец увидел свой портрет и ударил по нему копытом. Но, к счастью, картина не пострадала.

А вот ещё один художник, который любил изображать лошадей: Николай Егорович Сверчков (1817—1898). Он написал множество знаменитых картин, и не только лошадей. Но сегодня мы говорим, как он писал лошадей. Как и Стаббс, он очень хорошо знал анатомию лошади, поэтому изображал лошадей очень красиво! Вот его картины:

Доступ через недоверенный домен

Обратитесь к администратору. Если вы являетесь администратором этого сервера, отредактируйте параметр «trusted_domains» в файле «config/config.php». Пример настройки можно найти в файле «config/config.sample.php».

Дополнительная информация как это настроить может быть найдена в документации

Nextcloud – надёжный дом для всех ваших данных

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Портнова Ирина Васильевна

Цель исследования вопрос иконографии портретного образа лошади в русской живописи второй половины XIX века на примере творчества Н.Е.Сверчкова. Анализируются особенности «конного портрета» знаменитых русских рысаков, их связь с популярностью и значением лошади в русском обществе и в искусстве того времени. Выявляется значение творчества Сверчкова в развитии русского анималистического жанра.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Портнова Ирина Васильевна

Текст научной работы на тему «Анималистический жанр в творчестве Н. Е. Сверчкова (концепция «Портретного образа» лошади)»

Анималистический жанр в творчестве Н.Е.Сверчкова (концепция «портретного образа» лошади)

Цель исследования — вопрос иконографии портретного образа лошади в русской живописи второй половины XIX века на примере творчества Н.Е.Сверчкова. Анализируются особенности «конного портрета» знаменитых русских рысаков, их связь с популярностью и значением лошади в русском обществе и в искусстве того времени. Выявляется значение творчества Сверчкова в развитии русского анималистического жанра.

Художник-анималист, образ лошади, «конный портрет», заказной портрет лошади, орловский рысак, позы стоя, конный завод Тульской области, окружающий ландшафт.

Animalisticheskiy genre in the creation of N.E.Sverchkova (concept «portrait means» of horse).

Purpose of a study — question of the iconography of the portrait means of horse in the Russian painting of the second-half XIX of century based on the example of the creation of N.E. Sverchkova. Are analyzed the special features «horse portrait» of famous Russian trotters, their connections with popularity and value of horse in the Russian society and in the skill of that time. Is revealed creation value Of Sverchkova in the development of Russian animalisticheskogo genre.

The artist-animal painter, the means of horse, «horse portrait», the custom-made portrait of horse, orel trotter, pose costing, horsebreeding the plant of Tula region, the surrounding landscape.

Во второй половине XIX века анималистический жанр обогатился живописным портретным изображением лошади, игравшим важную роль в русском обществе того времени. Одна из самых совершенных серий анималистических портретов принадлежит кисти известного художника-анималиста второй половины XIX века Н.И.Сверчкова, создавшего целую галерею изображений породистых лошадей. Эти животные органично фигурировали у него в разных жанрах (историческом, бытовом, пейзаже), изображал он их и в отдельности. Животные присутствовали у него в различных композиционнотематических вариантах (лошадь в стойле, на бегах, конный портрет) и техниках (масло, акварель, пастель). Художник любил изображать также одни головы коней, причем последние предстают в своих разновидностях. головы жеребцов и кобыл с жеребятами и без них, головы цирковых лошадей, молодые и старые кони и т.п.

В обширной галерее лошадиных образов можно выделить типичный «коннозаводской портрет» (портрет, сделанный на заказ) и портреты лошадей не являющихся таковыми, но удачно их дополняющими. Когда смотришь на ряд произведений, создается впечатление, что художник владел разными стилевыми манерами, варьируя их в каждом конкретном случае. Он не был ограничен рамками той или иной школы, того или иного влияния. Показательно, что поступив в 1840-х годах в

Академию художеств вольнослушателем, с 1852 года он уже являлся академиком, а с 1855 года — профессором. Профессиональное мастерство и творческие устремления были выработаны быстро под воздействием самой натуры. Сверчков унаследовал фамильную страсть к лошадям: его отец работал конюхом в ведомстве придворных конюшен. Он скоро становится известным портретистом лошадей, выполняя заказы ведущих коннозаводчиков. Больше всего художник питал пристрастие к орловским рысакам, находя в них наибольшее приближение к своему идеалу. Владелец конного завода в Тульской области Я.И.Бутович вспоминал: «Ни один художник не действовал на мою душу и психику своими лошадиными образами и типами так полно и так благотворно, как Сверчков. Я так сроднился и так полюбил его творчество, так проникся с ним, и это произошло конечно потому, что Сверчков был страстным поклонником орловского рысака» [1]. Во многих портретах лошади у Сверчкова рысистой породы: «Портрет супруги художника в амазонском платье на лошади» (1849),«Портрет В.П.Воейкова»(1849),«Портрет И.И.Юшкова», «Потрет Панаевой на лошади» (1854), «Конный портрет маркизы Траверсе» (1871) и другие. В 80-е годы, став общепризнанным мастером, Сверчков выполняет несколько заказных портретов членов царской семьи и придворных: «Портрет Александра II в санях», «Портрет Александра II с сыном», «Царь Александр III в открытом ландо» (1888) (Музей коневодства).

Эти портреты нельзя назвать официально-парадными, хотя по содержанию они претендуют на это. Торжественно-парадная сторона образа художника мало интересует. Хорошо изображая человека, он все же больше тяготел к лошадям. В собрании музея Коневодства в Москве хранится портрет «Орловский рысак Горностай 5». Сверчков повторяет традиционную схему конного портрета — изображение стоящей лошади в профиль. Такое положение позволило наиболее полно охарактеризовать модель. Художник безукоризненно передает все особенности орловской породы: рельефную голову на стройной шее, высокую холку, крепкий корпус, в целом, гармонично сложенную добронравную лошадь. Чтобы придать образу оттенок поэтической величавости, он использует рассеянный свет с нежными серебристо-голубыми и золотистыми оттенками цвета. Свет мягко окутывает фигуру почти белоснежной лошади, более ярко высвечивая ее голову и грудь. Мастер явно любуется моделью и словно боится развеять это обаяние красоты как некое сновидение. Портрет, безусловно, имел коннозаводское значение. Однако художник видит в модели гораздо больше, чем просто точная фиксация всех ее особенностей. У Сверчкова как будто отсутствует какая-либо дистанция между мастером и моделью. Он изучал свои модели, проникался ими, как бы сам перевоплощался, и чем полнее удавалось ему такое слияние, тем лучше получался портрет. Из коннозаводского портрета он превращался в портрет-сказание. Наряду с «Горностаем», Сверчков пишет несколько портретов орловских рысаков белой и серой мастей: «Летун»(1838), «Казарка», «Селитра», «Лебедь I», «Лебедь VI» (1831), «Непобедимый II» (1844), «Варвар I « (1839), «Крепыш», «Крутой» и другие [2].

Экстерьер белой лошади привлекал художника. Вероятно, он находил в нем выражение некого благородства и возвышенности — черт, присущих этой породе, и всякий раз отмечал в них изысканную утонченность. В композиционном и живописном виде портреты близки друг другу, во всем отражают характерный типаж рысака: лебединая шея, стройное туловище на высоких ногах, длинный хвост, умение держать себя с особым достоинством, свойственным высокопородным животным. Кроме того, портреты индивидуальны (у каждой лошади своя кличка). Так портрет серого жеребца «Летуна» отличается большим изяществом. Красивая внешность бело-серого коня дополняется легкостью его статичной позы, как бы остановившимся на мгновение и заключающем в себе всю быстроту движений. В портрете, изображающем орловскую рысачку «Казарку», другая индивидуальность. Кобыла изображена стоящей в несколько затемненном деннике, позволяющем почувствовать умиротворенность ее состояния и мирный нрав. Орловская кобыла «Селитра», изображенная на фоне открытого пространства поля, по

своей характеристике близка интерпретации жеребца Летуна. В портретах лошадей Сверчкова есть что-то близкое портрету Серова, изображающего орловского коня «Летучего». То же возвышенное отношение к модели и умение в особенностях поз увидеть яркий образ. Сразу видно, что это сильный конь чистой породы, обладающий всеми ей присущими особенностями. Этот единственный портрет, хранящийся в музее коневодства, который принадлежал кисти великого художника XIX века, так характерно и живо передал формы известного рысака. Главное, что характеризует здесь Серова как живописца, — передача выразительности образа в существенном, характерном, в свободной, по-серовски пленэрной манере письма. Необходимость в деталях, к которым прибегали многие мастера коннозаводского портрета, здесь отпадает. Кисть Серова, подобно резцу скульптора, легко и артистично «лепит» выразительные формы коня. Гармоничность цветовой гаммы художник сверяет с натурой, находя в ней сложные оттенки тепло-холодных цветов, варьируя их в необходимых соотношениях и интенсивности.

Лошади черной и рыжей мастей в портретах. «Визапур II», «Визапур III», «Кролик», «Красавец», «Барич» — также передают характерность их облика. Красотой форм отличается портрет «Кролика». Останавливает взгляд абрис стройного вороного коня, отливающего всеми оттенками черного, синего, серого цвета, который подобен памятнику — настолько четко и анатомически правильно смоделирована структура его тела. Низкая линия горизонта сельского ландшафта способствует передачи этого впечатления. Тихое предвечернее небо, на фоне которого в буквальном смысле слова отчеканивается фигура «Кролика», придают образу черты некой романтики и возвышенности. Это состояние выражено и в портрете «Летуна». Однако «Летун» своими округлыми формами более поэтичен, а «Кролик» — экспрессивно-эмоционален. Чувствуется, что это сильный жеребец, отвечающий всем выигрышным особенностям своей породы. Таков и «Визапур III» (1839) — рысак вороной масти, кажется еще чернее, благодаря светлому фону неба. Почти на физическом уровне зритель ощущает крепость мускулатуры коня. его длинный круторебренный стан на прочных ногах, как богатырь, непоколебимо стоящий на земле.

Портреты жеребцов рыжей масти «Красавец» и «Барич» похожи не только по композиции (стоят на фоне светлой стены), но и в отображении темперамента лошадей. Это спокойные лошади, ничто не указывает на их «крутой» нрав. По экстерьеру они отличны. «Барич» более стройный конь округлых пропорций с более коротким хвостом, «Красавец» сухопарого телосложения с присущими ему более угловатыми формами, но зато более ярко выраженной блесткостью.

В целом, портреты орловских рысаков вполне укладываются в образную иконографию «коннозаводского портрета», ставшего особо популярным и востребованным с развитием конных заводов и, в дальнейшем, ипподромных испытаний (интерьеры залов украшались портретами знаменитых бегунов).

Требования заказчика — безошибочная передача экстерьера лошади, сочетаемая с признаками ее индивидуальности (манера стоять, смотреть, определенное положение хвоста, ушей и т.д.) — в портретах Сверчкова хорошо переданы. Заказчик без труда узнает «Горностая», «Летуна» или «Селитру». Почти на всех портретах дана низкая линия горизонта с виднеющейся вдали полоской леса или отдельных кустарников. Все оставшееся место отведено изображению неба. Состояние природы меньше выражено, что в общем не являлось задачей «коннозаводского портрета». От художника требовалась законченность картины, приведение всей живописи к отчетливому наглядно-картинному образцу. Сама живописная система с ее тенями, полутонами, светом, мазками была отработана до деталей. Безукоризненные по рисунку формы лошадей, подобно эмали, кажутся лакированными, на некоторых портретах миниатюрно выписанными, что придает дополнительную наглядность их формам. Эти качества свойственны «коннозаводскому портрету», над которым работали вместе со Сверчковым и другие

мастера. В.Ворошилов, С.Виноградов, Н.Самокиш, А.Швабе и другие. Работы

Н.Сверчкова проникнуты более лирическим отношением. Особым ощущением камерности отличаются его погрудные изображения лошадей, композиция которых естественным образом настраивает на интимное восприятие. Здесь художник получает дополнительную возможность сконцентрироваться на их характерах, тонко воспроизводя каждый из них. Таковы «Голова белой лошади» в овале (1858), «Голова лошади», представленные на нейтральном сером фоне. Почти в математически точном построении мастер сконцентрировался на чертах, характеризующих орловскую породу. ясно очерченных линиях темных выразительных глаз, плотно сжатого рта и заостренных ушей животных, сообщающих образам горделивость и значительность. Можно классифицировать эти изображения как портреты-исследования, над которыми хочется раздумывать, учиться познанию животных и, конечно, восхищаться.

Сверчков любил эту тему и неоднократно к ней возвращался. Мало кто из мастеров изображал головы лошадей. В этом жанре Сверчков не знал себе равных. Только немецкий мастер К.Зурланд хорошо справлялся с подобной задачей. Его портрет «Орловские рысаки» красив по цвету. Здесь автор раскрылся как виртуоз кисти, умеющий найти тончайшие оттенки цвета и этим выразить свое отношению к изображаемому.

Еще одним примером может служить картина Сверчкова «Кобыла Волна с жеребенком» (1851). Животные изображены в пейзаже, трактованном в духе пасторалей

XVIII века. Образы мягки, но не расслаблены. Эта мягкость в отношении художника к натуре, которая раскрыта полно. Овальная рама придает образам больше камерности. Очевидно возникает вопрос. Какой вид портрета более предпочтителен для отображения «коннозаводской» сущности животного? Традиционно на Западе таковым выступал камерный портрет с чертами парадности (Д.Стаббс, А.Адам и др.). Образы русских лошадей в чем-то повторяют западные образцы. Однако то, что присуще русскому искусству, неповторимо. Русские анималисты чужды всякой барочной интерпретации своих моделей. Они не любят изображать лошадей с чрезвычайно массивным мускулистым корпусом в резких неестественных позах, предпочитая естественные ракурсы. Их картины отличаются искренностью и простотой диалога художника с природой и животными, не теряя при этом способности к объективной оценке. В углубленном проникновении в природу русские мастера видели свой путь без оглядки на авторитеты. Даже в «коннозаводском портрете», предполагающем избирательность, художники стремились увидеть больше, чем открывается обыденному взгляду. Поэтому ощутимо лирическое волнение в работах Н.Сверчкова, принятая же форма камерного изображения была разнообразной, которая никак не нарушала самой сущности заказного портрета.

В портретах идущих или бегущих лошадей художник акцентирует внимание на характере бега или шага рысистой лошади. Красотой и ритмикой движений отличается бег рысистого серого жеребца в портрете «Лебедь I». Мастер подмечает широту выноса стройных ног коня, его ритмическое движение, которое было настолько правильным, что зритель словно ощущает размеренный топот его копыт. Характер движения оценивается как достоинство орловской породы — способности лошади бежать рысью долгое время, не сбавляя темпа, что являлось весьма важным в XIX веке, когда лошадь выступала единственным средством передвижения на дальние расстояния. По этой же причине рысистая лошадь использовалась в бегах и выигрывала многие традиционные призы того времени. Так орловский рысак принципиально изменил представления русских людей не только о красоте, но и резвости этих лошадей. В других картинах, где лошадь изображается вместе с человеком, запряженной в сани или легкую повозку-дрожки, Сверчков также подчеркивает пластичность и совершенство ее движений. Так в портрете «А.Г.Орлов-Чесменский в санках, запряженных Барсом», демонстрируется выразительнограциозный шаг коня, а в портретах «Орловский рысак Сокол на езде» и «Лошадь в

беговых санях с седоком» (1878) — ее бег легкой рысью. Силуэтный абрис стройных вороных коней, как обычно в живописной манере Сверчкова, отчетливо выражен. При взгляде на изображения рысаков, создается ощущение легкости и свободы передвижения, как будто лошадь бежит без упряжки. Почти спокойны их позы, и одни только ноги быстро и правильно уносят рысаков вперед. Фигуры вороных коней изображены четко, как будто отлитыми из металла. Их темные, бликующие тела смотрятся ясными силуэтами на глади светлого пейзажного фона. В их беге сочетаются мощь натренированных мускулов и отточенная временем совершенная красота. В таких работах хорошо прослеживается четкая архитектоника построения композиции фигур и пейзажа. Если в портретах спокойно стоящих животных внимание художника сконцентрировано на экстерьере коня, то в образах бегущих лошадей ощутима стихия самого движения. В картине «Рысистая кобыла Краса на бегу в дрожках» (1870) представлен бег рыжей лошади сильной, размашистой рысью, влекущей за собой легкую повозку. Клубы пыли и разбросанные камни на дороге, подобно туману, скрывают контуры лошадиных ног и колес повозки. Все передает быстрый бег. характер движений животного, его устремленность вперед, горизонтали дороги и горизонтальный формат самой картины.

Таким образом, в данных портретах охарактеризован весь спектр движений коня, начиная с изящного шага, легкой рыси и завершая сильной рысью. В выборе композиционно-живописных средств художник здесь традиционен. В картине «Серый жеребец на рыси» иная интерпретация увиденного. Молодой жеребец изображен резвящимся на фоне уже знакомого среднерусского пейзажа. Все передает ощущение простора и настоящего раздолья — и русская природа, отличающаяся своими просторами, и беззаботное поведение молодого животного. Изменился показ природы — она стала одухотворенней. Изменилась и трактовка лошади — она стала более живой. Здесь первое впечатление от увиденного — чистое и свежее, близкое импрессионистическому мироощущению. Соответственно высветлилась цветовая гамма, цвет обрел звучность, а мазок из сглаженного превратился в свободный, пластичный.

Необычной по своему композиционному и стилевому построению выступает картина Сверчкова «Лейб-гусар чистит строевую лошадь». Энергичный поворот корпуса животного, изображенного сзади, сразу вводит зрителя в динамический ритм произведения. Есть нечто сочиненное в этой картине. Здесь другая манера исполнения. Предыдущая аккуратность в письме заменяется насыщенной свето-цветовой режиссурой, внутренней динамикой цвета. Искусственный свет, льющийся широким потоком из невидимого источника, хорошо освещает коня. Скорее всего, художник писал эту сцену под впечатлением увиденной сцены. Его привлекли крупные мускулистые, почти скульптурные формы животного. Рельефные округлые объемы еще более впечатляют, когда животное находится в движении. В этой картине присутствует и реальное и сочиненное. Реальное, поскольку художник делал все под впечатлением жизни, натуры, сочиненное — легко синтезировал, менял, усиливал необходимые компоненты в картине, в частности, цветовую гамму, чтобы ярче выразить восторг от происходящего. В этой смелой по ритмическому и композиционному построению картине ощутимо стремление к цельности и законченности образа, свойственных портрету-картине. Элементы жанра присутствуют в изображении человека, чистящего лошадь, и самого интерьера, мало похожего на лошадиный денник. Рельефная арка с висячей декоративной гирькой на переднем плане больше напоминает дворцовое помещение. Эта картина разнообразит цикл лошадиных образов и характеризует живописную манеру мастера.

Такая широта взгляда художника на предмет своего изображения позволяет нам сделать вывод о том, что Сверчков действительно был профессионалом своей области, легко мог варьировать живописные средства в казалось бы традиционном «коннозаводском портрете», могущем быть четко-конструктивным, логически точным, насыщенно-контрастным или по-пастельному мягким, лирическим, и даже

импрессионистическим. Художник с одинаковой правдивостью подходит к изображению своих моделей, отображая достоверность породы. Однако в его работах все же больше личного, поэтического восприятия. Не случайно художник любил изображать сцены из народной жизни и крестьянских лошадей, в которых все чаще отмечал эти проявления. Таков овальный портрет «Безмолвные труженики». Портрет привлекает гармонией переливающихся полутонов коричневато-золотистого, серовато-охристого и голубоватобелого. Здесь очень тонкое восприятие животных. Четыре лошади изображены стоящими за изгородью. Видны только их головы, опущенные вниз. Художник безошибочно чувствовал их состояние, близость к человеку, которые во многом напоминают крестьянских лошадок Серова. Это уже не величавые орловские рысаки, в них нет горделивой стати, но ощутима прелесть простого крестьянского быта, в котором непременным участником выступает лошадь. Этот увиденный и прочувствованный персонаж близок тому впечатлению, когда человек ощущает музыку полей и шелест трав. Мягкий свет создает атмосферу покоя. Его теплым свечением, как пеленой, окутаны фигуры лошадей. Простота мотива также вызывает в памяти крестьянские картины

A.Венецианова. Сверчков показал здесь целостный гармоничный образ животных, которые мало индивидуальны, но схожи в одном — кажущемся настрое некой меланхолии и нежности, так близкой человеческой.

В целом поэтизация национальной русско-патриархальной природы и домашних животных во многом свойственна русской классической литературе и реалистической живописи второй половины XIX века. Так в русской литературе целая плеяда писателей посвящает свое творчество проникновенному описанию природы, зверей и птиц (И.Тургенев, Л.Толстой, А.Чехов и другие). Есть основание предполагать, что мировосприятию Н.Сверчкова наиболее близки произведения Тургенева. В них ясно ощутимо то поэтическое утверждение, которое характеризует творчество мастера. Ему близко и восторженное отношение к природе у пейзажистов (А.Саврасов, И.Левитан,

B.Поленов и другие). Однако он больше восторгается животными, словно преклоняясь перед их здоровой, величавой красотой. Можно предположить, что мастер видел в образе коня не просто благородную идею природы, но идею, отражающую форму самой души человека. Так линия камерного показа анималистической живописи второй половины

XIX века найдет отражение в живописи рубежа веков в творчестве целой плеяды русских анималистов.

1. Список художников-баталистов и скульпторов. Рукопись Я.И. Бутовича // Описание коллекций музея коневодства. Архив Гос. музея коневодства, г. Москва.

2. Рысаков светло-серой масти с черными гривами и хвостами часто называли Горностаями, прибавляя порядковый номер, чтобы не перепутать лошадей с одинаковыми именами // Предадимся бегу нетерпеливого коня / сост. Д.Я. Гуревис.

В доавтомобильную эпоху лошади играли в жизни людей исключительно важную роль. Без них невозможны были ни сухопутные путешествия, ни сражения, ни сельскохозяйственные работы. Поэтому и символика лошади многообразна, как сама жизнь. Лошадь в зависимости от масти и обстоятельств символизирует свет и тьму, мудрость и быстроту мысли, скорость передвижения и бег времени, жизнь и смерть, женскую грацию и мужество, любовное вожделение и благородство. Крылатый конь Пегас – общеизвестный символ поэтического творчества.

Лошадь была не просто транспортным средством. Хороший конь дорогого стоил, к нему относились как к товарищу и соратнику, его любили, холили и лелеяли. А.С. Пушкин в этом отношении, конечно, не исключение. Поэт был ловким наездником, любил прогулки верхом в любое время года, много путешествовал в экипажах. Наслаждение от верховой езды воспето им в стихах[1]:

Как быстро в поле, вкруг открытом,
Подкован вновь, мой конь бежит!
Как звонко под его копытом
Земля промёрзлая звучит!
«Как быстро в поле, вкруг открытом…». 1828

Пороша. Мы встаём и тотчас на коня,
И рысью по полю при первом свете дня;
Арапники в руках, собаки вслед за нами[2]…
«Зима. Что делать нам в деревне. ». 1829

Ведут ко мне коня; в раздолии открытом,
Махая гривою, он всадника несёт,
И звонко под его блистающим копытом
Звенит промёрзлый дол и трескается лёд.
Осень. IX. 1833

Однако зимой верховая езда по скользкому льду была опасна даже для такого хорошего наездника, как Пушкин. 28 января 1825 года он писал П.А.Вяземскому из Тригорского в Москву: «Пишу тебе в гостях с разбитой рукой — упал на льду не с лошади, а с лошадью: большая разница для моего наезднического честолюбия». Скорее всего, это событие Пушкин имел в виду в XLIII строфе IV главы «Евгения Онегина»:

В глуши что делать в эту пору?
Гулять? Деревня той порой
Невольно докучает взору
Однообразной наготой.
Скакать верхом в степи суровой?
Но конь, притупленной подковой
Неверный зацепляя лёд,
Того и жди, что упадёт.

Известно три конных автопортрета поэта. Первый автопортрет он набросал карандашом в 1826 году в черновиках V главы «Евгения Онегина» (ПД 836, л. 42). Пушкин изобразил себя в широкополой шляпе, ловко сидящим на жеребце. Поза всадника статична, но в ней чувствуется внутреннее напряжение, словно он вот-вот собирается пришпорить своего коня. Жеребец очень красив. Возможно, это тот самый аргамак, которого упоминает Н.М. Языков в стихотворном послании к П.А. Осиповой от 8 декабря 1827 года[3]:

И часто вижу я во сне:
И три горы, и дом красивый,
И светлой Сороти извивы
.
И те отлогости, те нивы,
Из-за которых вдалеке
На золотом аргамаке[4],
Заморской шляпою покрытый,
Спеша в Тригорское, один —
Вольтер, и Гёте и Расин —
Являлся Пушкин знаменитый.

Два других конных автопортрета Пушкина относятся к 1829 году и связаны с путешествием поэта в Арзрум к месту военных действий. Оба портрета очень динамичны. Первый находится в черновике стихотворения «Делибаш» (ПД 911): поэт мчится на лошади в широкополой шляпе и бурке на фоне пологих гор. В стихах говорится о схватке бесстрашного турецкого воина делибаша с не менее отважным русским казаком. Продолжением этой темы стало изображение мчащегося турецкого бойца с обнажённой саблей, сделанное поэтом в альбоме (ПД 1723) своей московской знакомой Елизаветы Николаевны Ушаковой[5]. В этом же альбоме (л. 74 об.) находится самый известный конный автопортрет Пушкина в бурке и с копьём. Пушкин словно «примерял» на себя роль участника сражений с турками, очевидцем которых ему довелось быть.

Необычным и очень оригинальным автопортретом поэта является тот, где поэт изобразил себя в виде… лошади. В автографе стихотворения «Андрей Шенье» (ПД 835, л. 60 об.) среди красивых конских голов начертан вытянутый, имеющий сходство с одновременно с лошадью и обезьяной, но вполне узнаваемый профиль поэта[6]. Пушкин на этот раз «примерял» на себя образ лошади, приоткрывая тайны своей «творческой лаборатории», когда автор «перевоплощается» в своих героев, даже если это животные. В стихотворении «Андрей Шенье» многие строки посвящены именно поэтическому творчеству, осмыслению роли поэта в обществе, хотя напрямую автопортрет в образе лошади с текстом стихотворения «Андрей Шенье» не связан. Кони здесь упоминаются в переносном смысле. Перед казнью французский поэт на минуту усомнился в правильности выбора своего творческого поприща:

…Что делать было мне,
Мне, верному любви, стихам и тишине,
На низком поприще с презренными бойцами!
Мне ль было управлять строптивыми конями
И круто направлять бессильные бразды?

Согласно «Словарю языка Пушкина»[7], поэт упоминает лошадей 579 раз в таких вариантах: лошадь (277), лошадка (6), лошак (2), конь (269), кобыла (9), кобылица (3), кобылка (7), жеребец (6). Кроме того, 11 раз встречается в его произведениях легендарный Пегас. Слово «лошадь» чаще употребляется Пушкиным в прозаических произведениях при упоминании гужевого транспорта. В стихах преимущественно фигурирует более поэтическая форма «конь», причём без соотнесения с полом:

Но знаешь: не велеть ли санки,
Кобылку бурую запречь?

Скользя по утреннему снегу,
Друг милый, предадимся бегу
Нетерпеливого коня.
Зимняя дорога. 1829.

В рукописях Пушкина многочисленны изображения лошадей, полных красоты, изящества, экспрессии движений. Голова лошади — самый первый рисунок поэта в лицейской тетради (ПД 829, л. 26). Это автоиллюстрация к стихотворению «Усы» о разудалом гусаре, которому мудрец даёт наставления:

Весёлый гость, любовник пылкий,
За чьё здоровье бьёшь бутылки?
Коня, красавиц и усов.

На л. 33 поэт вновь набросал голову лошади в черновике стихотворения «Разлука»[8], где говорится о страданиях покинутого любовника. Лошадь склонилась, видимо, к воде. Изображение расположено возле слов «О милый друг!», в окончательном варианте «О, милая…»:

О милая, повсюду ты со мною:
Но я уныл и втайне я грущу.
Блеснёт ли день за синею горою,
Взойдёт ли ночь с осеннею луною –
Я всё тебя, прелестный друг, ищу…

На первый взгляд, рисунок не имеет отношения к стихотворению. Но если вспомнить, что лошадь может символизировать женскую красоту и любовное вожделение, все становится ясным. Лошадиная голова на рисунке вполне женственна.
В ранней поэме Пушкина «Монах» соблазняемый бесом отшельник Панкратий во сне

В зелёный лес, как белоусый паж,
Как лёгкий конь, за девкою погнался.

Позднее поэт будет не раз обращаться к эротической символике лошади, однако в лицейской тетради она скорее исключение, чем правило. И в стихах, и на рисунках конь – знак героической темы, символ мужества и воинской отваги[9]:

Толпа наездников младых
В дубраве едет молчаливой,
Дрожат и пышут кони их,
Главой трясут нетерпеливой.
Наездники. 1816

Мой конь в ряды врагов орлом
Несётся с грозным седоком.
Послание к Юдину. 1815

Ретивы кони бранью дышат,
Усеян ратниками дол,
За строем строй течёт, все местью, славой дышат,
Восторг во грудь их перешёл.
Воспоминания в Царском Селе. 1814.

В лицейской тетради на л. 45 юный Пушкин изобразил увитую цветами урну на холме, скорее всего, могильном. Над нею – раскидистое дерево с висящей на ветке лирой. На обороте этого листа под черновиком неоконченной элегии «Позволь душе моей открыться пред тобою…» поэт нарисовал саблю, пистолет и коня без всадника[10], покрытого попоной, набросал портрет гусара. Рисунки с текстом элегии прямо не связаны. С одной стороны, это своего рода иллюстрация к стихотворению А.В. Жуковского «Певец», где говорится о могиле поэта, а, с другой стороны, возможно, какой-то новый замысел о гибели певца на дуэли или в схватке. Позднее он воплотится в «Евгении Онегине». А образ коня без седока, бродящего около погибшего хозяина или одиноко скачущего с поля сражения, в творчестве Пушкин встречается неоднократно:

Вкруг холма обходит друг сильного – конь;
В очах горделивых померкнул огонь,
Он бранную голову клонит.
Беспечным копытом бьёт камень долин
И смотрит на латы – конь верный один,
И дико трепещет и стонет.
Сражённый рыцарь. 1815

Вокруг Руслана ходит конь,
Поникнув гордой головою,
В его глазах исчез огонь!
Не машет гривой золотою,
Не тешится, не скачет он
И ждёт, когда Руслан воспрянет.
Но князя крепок хладный сон,
И долго щит его не грянет.
Руслан и Людмила. Песнь 7. 1819

Что за страшная картина!
Перед ним его два сына
Без шеломов и без лат
Оба мёртвые лежат,
Меч вонзивши друг во друга.
Бродят кони их средь луга,
По притоптанной траве…
Сказка о золотом петушке. 1834

Расторгну цепь судьбы жестокой,
Влечу я с братьями в огонь,
Влечу грозой! – и одинокой
В долину выбежит мой конь.
Наездники. 1816

Образ коня в поэзии часто ассоциируется с вольностью и свободой. Прекрасные зарисовки вольных лошадей, сделанные с удивительным мастерством, часто встречаются в пушкинских автографах[11].

В черновике «Кавказского пленника» (ПД 46, л. 4) Пушкин рисует осёдланную лошадь, скачущую без седока, около стихов:

Свобода! он одной тебя
Ещё искал в пустынном мире.
Страстями чувства истребя,
Охолодев к мечтам и к лире,
С волненьем песни он внимал,
Одушевлённые тобою,
И с верой, пламенной мольбою
Твой гордый идол обнимал.

В рукописи неоконченной поэмы «Тазит» (ПД 842, л. 6) есть зарисовка памятника Петру I в Петербурге, но без фигуры императора-реформатора. Так Пушкин ещё в 1829 году обозначил замысел поэмы «Медный всадник», но не только это. Л.А. Краваль отметила: «Думается, что конь со скалой, но без всадника – это Россия «без удерживающего». Поэтому на рисунке конь – это не «гордый конь», конь-огонь, а грациозная трепетна лошадка, цивилизованная, экипированная. Испуганная, зависшая над бездной; потому и раздавленный было змей поднял голову, потому и скала треснула»[12]. В линии трещины, ассоциировав её с картой, исследовательница увидела очертания кавказского побережья Чёрного моря и Каспия и сделала интересный вывод: «Рисунок наглядно показывает, как мысль об усмирении беспокойных горских народов, о проповедании Евангелия на Кавказе из поэмы о черкесе-христианине Тазите переселилась в идею самодержавия «Медного всадника».

Идея уподобления государственного управления обузданию строптивых лошадей прозвучала у Пушкина в «Борисе Годунове». В сцене в царские палатах слова Басманова Годунову таковы:

Всегда народ к смятенью тайно склонен:
Так борзый конь грызёт свои бразды;
На власть отца так отрок негодует;
Но что ж? конём спокойно всадник правит,
И отроком отец повелевает.

В «Медном всаднике» конь – грозный, поднявшийся на дыбы, символизирует мощь обновлённой петровской России:
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сём коне какой огонь!

Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы?

По мнению А.А. Смирнова, «в осёдланном Петром коне сходятся потоки энергии императора и бушующей стихии природы,которая превращается ещё в одного боевого коня, но уже подобного медному коню — «И тяжело Нева дышала, \\ Как с битвы прибежавший конь» [18].

Образы Петра I на коне в «Медном всаднике» и «Полтаве» перекликаются:
Выходит Пётр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как божия гроза.
Идёт. Ему коня подводят.
Ретив и смирен верный конь.
Почуя роковой огонь,
Дрожит. Глазами косо водит
И мчится в прахе боевом,
Гордясь могущим седоком.

Смелое поведение боевых лошадей, которые во время битвы становятся соратниками воинов, явно привлекает поэта:

Нетерпеливый конь кипит
И снег копытом мочным роет.
Руслан и Людмила. Песнь 5.
Сражение с Черномором

Блистая в латах, как в огне,
Чудесный воин на коне
Грозой несётся, колет, рубит,
В ревущий рог, летая, трубит.
То был Руслан. Как божий гром,
Наш витязь пал на басурмана;
Он рыщет с карлой за седлом
Среди испуганного стана.
Где ни просвищет грозный меч,
Где конь сердитый ни промчится,
Везде главы слетают с плеч
И с воплем строй на строй валится…
Руслан и Людмила. Песнь 7.
Сражение с печенегами.

Иначе ведут себя лошади, лишившиеся в схватке седока:

Сражённый в нескольких шагах,
Младой казак в крови валялся,
А конь, весь в пене и пыли,
Почуя волю, дико мчался,
Скрываясь в огненной дали.
Полтава.

Трусливых седоков лошади в сражении не слушаются, сбрасывают их. Таков итог поединка героев поэмы «Руслан и Людмила» Фарлафа с Рогдаем, когда спасающийся бегство Фарлаф оказывается во рву:

Ко рву примчался конь ретивый,
Взмахнул хвостом и белой гривой,
Бразды стальные закусил
И через ров перескочил;
Но робкий всадник вверх ногами
Свалился тяжко в грязный ров,
Земли не взвидел с небесами
И смерть принять уж был готов.
Руслан и Людмила. Песнь 2.

Над таким поведением Пушкин иронизирует в «Евгении Онегине» (Гл. VI, строфа XXXV), отдавая должное «геройству» Зарецкого во время Отечественной войны 1812 года:

И то сказать, что и в сраженье
Раз в настоящем упоенье
Он отличился, смело в грязь
С коня калмыцкого свалясь,
Как зюзя пьяный, и французам
Достался в плен: драгой залог!

Неоднократно в произведениях Пушкина описывается пугливое, тревожное поведение лошадей при виде мертвецов:

Зарецкий бережно кладёт
На сани труп оледенелый;
Домой везёт он страшный клад.
Почуя мёртвого, храпят
И бьются кони, пеной белой
Стальные мочат удила,
И полетели как стрела.
«Евгений Онегин». Гл. VI. Строфа XXXV.

Подобно ведут себя лошади в стихотворениях «Какая ночь, мороз трескучий…» и «Альфонс садится на коня…». Пугаются кони не только мертвецов, но и бесов. Наиболее ярко это отражено в известном стихотворении «Бесы».

Иногда образ лошади связан у Пушкина с нечистой силой. Герой стихотворения «Гусар» попадает вслед за своей прелестной сожительницей Марусенькой на шабаш ведьм. Марусенька велит своему незадачливому любовнику возвращаться домой, пока цел, и предлагает кочергу в качестве транспортного средства. Гусар не соглашается:

Коня! – На, дурень, вот и конь. –
И точно, конь передо мною.
Скребёт копытом, весь огонь,
Дугою шея, хвост трубою.

— Садись. – Вот сел я на коня,
Ищу уздечки, — нет уздечки.
Как взвился, как понёс меня –
И очутились мы у печки.

Гляжу: всё так же, сам же я
Сижу верхом, и подом мною
Не конь, а старая скамья:
Вот что случается порою…

Интересна автоиллюстрация в черновике (ПД 189) этого стихотворения: гусар, мчащийся на коне, в окружении ведьм на мётлах и прочей нечисти.

Рисунки, запечатлевшие творческие замыслы поэта ещё до их воплощения в слове, в пушкинских рукописях встречаются довольно часто. Среди них есть зарисовки лошадей и всадников. Один из примеров – упомянутый выше рисунок в черновиках «Тазита». Другой яркий пример – два наброска быстро мчащегося паладина в черновике «Полтавы» (ПД 838, л. 52). К сочиняемым в этот момент строкам о допросе Кочубея в тюремной камере Орликом рисунки явно не имеют отношения. Они, по определению Т.Г. Цявловской[13], относятся к замыслу стихотворения «Жил на свете рыцарь бедный…», о паладине, избравшем дамой сердца Пресвятую Богородицу. При виде рисунков вспоминаются строки:

Между тем как паладины
В встречу трепетным врагам
По равнинам Палестины
Мчались, именуя дам,

Lumen coelum, sancta Rosa![14]
Восклицал всех громче он,
И гнала его угроза
Мусульман со всех сторон.

Толкование этих рисунков неоднозначно. Так, Л.И. Краваль[15] увидела сходство более крупно нарисованного поэтом рыцаря, сидящего на коне в статичной позе с гордой осанкой, с силуэтом императора Николая I, которого называли «рыцарем Европы», по словам Генриха Гейне. Рисунок, по мнению исследовательницы, свидетельствует о напряжённом ожидании Пушкиным решения царя по делу о богохульной поэме «Гавриилиада». Нам же представляется, что эти рисунки поэта имеют отношение не только к стихотворению «Жил на свете рыцарь бедный…», но и к картинам Полтавского сражения, (л. 61-68 той же тетради). Русские кавалеристы, защищая своё отечество и свою веру, разили воинов Карла XII и Мазепы, подобно тому, как средневековые рыцари бились с мусульманами.

Великий поэт в своих тетрадях рисует лошадей гораздо чаще, чем любых других животных. В дополнительном 18-м томе собрания сочинений, выпущенного издательством «Воскресение» к 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина опубликовано более 400 рисунков. Лошади изображены на 35-ти из них, кошки – на 10-ти, собаки – на 3-х, змеи — на 3-х. Особенно оригинален рисунок в черновике 8-го письма «Романа в письмах». Это «поясное» изображение лошади в боливаре и сюртуке, которое повернуто на 180 градусов по отношению к тексту и почти наверняка отношения к его содержанию не имеет. Рисунок мог появиться как раньше, так и позже текста: Пушкин иногда заполнял свои тетради в разных направлениях, используя одни и те же листы несколько раз. Вид у нарисованной лошади, на наш взгляд, явно басенный. Возможно, это графическое воплощение размышлений поэта над каким-либо сатирическим произведением, например, над известной басней И.И. Хемницера «Конь верховый», где гордый своим убором и положением конь хвастается ими перед рабочей клячей. А может быть, это дружеский шарж на кого-то из знакомцев поэта, любивших пощеголять и пофлиртовать: взгляд лошади как бы искоса и кудряшки, кокетливо выбивающиеся из-под боливара, наводят на эту мысль.

У Пушкина есть произведения, где конь — в числе главных героев. Это, прежде всего, «Песнь о вещем Олеге», сюжет которой заимствован из «Истории государства Российского» Карамзина. Пушкин опоэтизировал предание о гибели князя Олега от укуса змеи, выползшей из черепа его любимого коня. Поэт писал по поводу этого стихотворения А.А. Бестужеву в конце января 1825 г. из Михайловского: «Товарищеская любовь старого князя к своему коню и заботливость о его судьбе есть черта трогательного простодушия, да и происшествие само по себе в своей простоте имеет много поэтического[16]». Иллюстрацией такого отношения служат сцена прощания князя с конём после предсказания кудесника о гибели от него и сцена возле костей умершего коня:

«Прощай, мой товарищ, мой верный слуга,
Расстаться настало нам время;
Теперь отдыхай! Уж не ступит нога
В твоё позлащённое стремя…».

Князь тихо на череп коня наступил
И молвил: «Спи друг одинокой!
Твой старый хозяин тебя пережил:
На тризне, уже недалёкой.
Не ты под секирой ковыль обагришь
И жаркою кровью мой прах напоишь![17]»

В этом стихотворении конь верный, любимый, ретивый, бурный, игривый, лёгкий на бег. Поэт перечислил те качества, которые сам ценил в лошадях.
Конь – главный герой последней из шестнадцати «Песен западных славян»:

Что ты ржёшь, мой конь ретивый,
Что ты шею опустил,
Не потряхиваешь гривой,
Не грызёшь своих удил.

Верный конь предвидит скорую гибель хозяина в схватке с врагом, потому и печален:

…Что уж скоро враг суровый
Сбрую всю мою возьмёт
И серебряны подковы
С лёгких ног моих сдерёт;
Оттого мой дух и ноет,
Что на место чепрака
Кожей он твоей покроет
Мне вспотевшие бока».

Здесь отражено поверье о мистических способностях лошадей предвидеть события, влиять на судьбу. Следы этого поверья прослеживаются в нескольких произведениях Пушкина. В I песне «Руслана и Людмилы» Фарлаф и Рогдай вверяют свою судьбу коням:

«Разъедемся, пора! — сказали, —
Безвестной вверимся судьбе».
И каждый конь, не чуя стали,
По воле путь избрал себе.

В «Повестях Белкина» вполне естественное, на первый взгляд, поведение лошадей становится судьбоносным. В повести «Выстрел» упрямство лошади задержало жену графа на прогулке, что дало возможность графу и Сильвио объясниться наедине: «Однажды вечером ездили мы вместе верхом; лошадь у жены что-то заупрямилась; она испугалась, отдала мне поводья и пошла пешком домой; я поехал вперёд…». В «Барышне-крестьянке» есть похожая ситуация: «лошадь Муромского, не бывавшая никогда на охоте, испугалась и понесла. Муромский, провозгласивший себя отличным наездником, дал ей волю и внутренне доволен был случаем, избавляющим его от неприятного собеседника. Но лошадь, доскакав до оврага, прежде ею не замеченного, вдруг кинулась в сторону, и Муромский не усидел. Упав довольно тяжело на мёрзлую землю, лежал он, проклиная свою куцую кобылу, которая тотчас остановилась, как только почувствовала себя без седока…». Этот эпизод привёл к примирению между Муромским и Берестовым, что и предопределило счастливый конец всей повести. В «Метели» заплутавшая во время бурана лошадь ненароком увезла Владимира подальше от церкви села Жадрино, где его ждала невеста, которая из-за этого негаданно обвенчалась с Бурминым, что круто изменило судьбы главных героев.

Неслучайно бег лошади символизирует ход времени, судьбу человека. Эту символику Пушкин использует в стихотворении «Телега жизни» (1823):

Хоть тяжело подчас в ней бремя,
Телега на ходу легка;
Ямщик лихой, седое время,
Ведёт, не слезет с облучка…

В последнем четверостишии говорится о старости, сменившей бурную юность и умеренную зрелость:

Катит по-прежнему телега,
Под вечер мы привыкли к ней
И дремля едем до ночлега –
А время гонит лошадей.

Отдаёт должное поэт и символике лошади, связанной с женской грацией, красотой и эротикой. В стихотворении «Подражание Анакреону» в образе молодой необъезженной кобылицы узнаваема Анна Оленина – девушка, в которую Пушкин был серьёзно влюблён весной-осенью 1828 года и на которой собирался жениться:

Кобылица молодая,
Честь кавказского тавра,
Что ты мчишься, удалая?
И тебе пришла пора;
Не косись пугливым оком,
Ног на воздух не мечи,
В поле гладком и широком
Своенравно не скачи.
Погоди; тебя заставлю
Я смириться подо мной:
В мерный круг твой бег направлю
Укороченной уздой.

Красивая, миниатюрная, грациозная, но при этом ещё и умная, острая на язычок, Оленина была умелой наездницей. Поэт мог видеть её мастерство на кавалькаде в имении Приютино, где не раз гостил у Олениных весной и летом 1828 года. Интересно, что в автографе стихотворения (ПД 838, л. 16) Пушкин сделал удивительно динамичные наброски своенравных кобылиц, мечущих ноги на воздух, резво скачущих. Их фигурки заключают в полукруг последнее четверостишие стихотворения, чем и примечательна эта автоиллюстрация.

Рисунки кобылиц появляются вновь в той же тетради (л. 52, 62) в черновиках поэмы «Полтава». Рядом с описанием начала Полтавского сражения Пушкин набросал даже сцену любви лошадей. К самому тесту рисунки прямого отношения не имеют, зато прослеживается их связь со стихотворением «Кобылица молодая». Рисунки свидетельствуют о несбыточных мечтах поэта о женитьбе на Анне Олениной, чьи портреты, инициалы и анаграммы часто встречаются в черновиках «Полтавы».

Мечты о женитьбе находят графическое воплощение также в предварительном черновом наброске начала «Сказки о царе Салтане…» (ПД 838, л. 16 об.), относящемся к июню 1828 г. Рядом с текстом о трёх девицах и выборе царём невесты начертан профильный портрет Анны Олениной (по определению А.М. Эфроса), рядом левее растительные виньетки, ниже карандашом нарисована стройная лошадка без седока, а ещё ниже – дамская ножка в бальной туфельке.

Изящими набросками кобылиц поэт покрывает страницу альбома Елизаветы Николаевны Ушаковой (ПД 1723, л. 76). Скорее всего, эти рисунки он сделал в сентябре 1829 года после возвращения из Арзрума: почти рядом (л. 74 об.) находится в альбоме известный автопортрет поэта на коне в бурке. Во время своего путешествия Пушкин видел табуны кобылиц в Калмыкии, бродящие по тучным пастбищам. Но, думается, это только натолкнуло его на идею рисунка. По аналогии с более ранними набросками можно предположить, что так выражена мечта поэта о женитьбе, но уже не на Олениной, а на Наталье Николаевне Гончаровой, которая, кстати, тоже была прекрасной наездницей.

Немало у Пушкина стихов, где речь идёт о совсем других наездниках – седоках мифического крылатого коня Пегаса. В основном это сатирические произведения. В начале ранней поэмы «Монах» (1813) юный Пушкин обращается к Вольтеру:

Вольтер! Султан французского Парнаса,
Я не хочу седлать коня Пегаса,
Я не хочу из муз наделать дам,
Но дай лишь мне твою златую лиру,
Я буду с ней всему известен миру.

В первом своём опубликованном стихотворении «К другу стихотворцу», обращаясь, вероятно, к Кюхельбекеру, Пушкин писал:

Арист! и ты в толпе служителей Парнаса!
Ты хочешь оседлать упрямого Пегаса;
За лаврами спешишь опасною стезёй
И с строгой критикой вступаешь смело в бой.

В нескольких произведениях лицейского периода Пушкин высмеивает под именами Свистова, Хлыстова и Графова известного графомана графа Дмитрия Хвостова, который по ночам писал «трёхстопный вздор»:

Так пишет (молвить не в укор)
Конюший дряхлого Пегаса
Свистов, Хлыстов или Графов
Служитель отставной Парнаса,
Родитель стареньких стихов…
Моему Аристарху. 1815

О ты, высот Парнаса
Боярин небольшой,
Но пылкого Пегаса
Наездник удалой!
Городок. 1815

Дистанцируясь от пресловутого Хвостова, о своём творчестве поэт писал так:

Но сон мой тих! беспечный сын Парнаса,
В ночной тиши я с рифмою не бьюсь,
Не вижу ввек ни Феба, ни Пегаса,
Ни старый двор каких-то старых муз.
Сон. 1816

Совсем в ином тоне выдержано послание к В.Л. Пушкину, сочинённое в том же 1816 году. В нем искрящийся тонким юмором комплимент любимому дяде-стихотворцу:

Я не совсем ещё рассудок потерял
От рифм бахических, шатаясь на Пегасе,
Я не забыл себя, хоть рад, хотя не рад.
Нет, нет — вы мне совсем не брат;
Вы дядя мне и на Парнасе.

В последующие годы к теме Пегаса Пушкин обращается реже, чем в лицейский период. В 1822 году в «Послании цензору» поэт писал о распространявшихся в обход цензуры списках вольнолюбивых стихов:

Парнас не монастырь и не гарем печальный,
И право никогда искусный коновал
Излишней пылкости Пегаса не лишал…

Старый и беззубый «парнасский иноходец» Пегас упоминается в поэме «Домик в Коломне», первые 8 октав которой посвящены «подводным камням» поэтического творчества:

… Пегас
Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец
Иссох. Порос крапивою Парнас;
В отставке Феб живёт, а хороводец
Старушек муз уж не прельщает нас.
И табор свой с классических вершинок
Перенесли мы на толкучий рынок.

В последний раз Пушкин упоминает Пегаса в 1836 году в стихотворении, обращённом к Денису Давыдову при подарке ему «Истории пугачёвского бунта».
Итак, образы лошади, коня, кобылицы проходят через всё литературное творчество Пушкина. Эти образы важны для понимания и восприятия его произведений, хотя и редко являются в них ключевыми. Лошади упоминаются Пушкиным и как участники происходящих событий, и просто в качестве гужевого транспорта, и в разных символических значениях. Изящные, красивые, динамичные изображения лошадей, с любовью начертанные рукой великого поэта, покрывают страницы многих его рукописей, являясь то автоиллюстрациями, то выражением жизненных устремлений, творческих замыслов и впечатлений от пережитого и увиденного им.

Ссылки и комментарии

1 Все произведения А.С.Пушкина цитируются по изданию: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. – М.-Л.: Издательство АН СССР, 1949.
2 Сценой псовой охоты начинается поэма А.С. Пушкина «Граф Нулин». На титульном листе автографа поэмы (ПД № 74, л. 2) поэт нарисовал иллюстрацию – всадник, скачущий на коне, впереди которого бежит собака.
3 Языков Н.М. Собрание стихотворений. – М.: Советский писатель, 1948.
4 Аргамак – дорогая лошадь арабской породы.
5 Альбом Елизаветы Николаевны Ушаковой. Факсимильное воспроизведение. – М.: Logos, 1999.
6 Портрет определён Л.Ф. Карцели. См.: Карцели Л.Ф. Мир Пушкина в его рисунках. – М.: Московский рабочий, 1988. С. 29-38.
7 Словарь языка Пушкина: в 4 т. – М.: Азбуковник, 2000.
8 Этот рисунок и ряд других воспроизводится по изданию: Денисенко С.В., Фомичев С.А. Пушкин рисует. Графика Пушкина. – СПб: Нотабене; Туманов и Ко, 2001.
9 Это отметили в своей книге С.В. Денисенко и С.А.Фомичев. (см. примеч. 8).
10 Осёдланные лошади без всадников не раз встречаются в автографах Пушкина. Двух таких коней на фоне гор и воткнутое в землю копьё Пушкин изобразил на листе приходно-расходной книги Е.Н. Вревской (ПД 805, л. 6 об.), когда приезжал в её имение Голубово в начале октября 1835 года. Л.А. Краваль, считая, что один из портретов на этом листе – изображение М.Ю. Лермонтова, связывает рисунки с поэмой последнего «Хаджи Абрек», опубликованной в журнале «Библиотека для чтения» за август 1835 года.
11 Ряд рисунков, использованных в данной работе, воспроизведён по книге: Эфрос А.М. Рисунки поэта. — М.: Academia, 1933. Учтены также приведённые в этой книге комментарии.
12 Краваль Л.А.Рисунки Пушкина как графический дневник. – М.: Наследие, 1997. С. 45-46.
13 Цявловская Т.Г. Рисунки Пушкина. – М.: Искусство, 1983. С. 74-76.
14 Свет небес, святая роза (лат.).
15 Краваль Л.А.Рисунки Пушкина как графический дневник. – М.: Наследие, 1997. С. 68.
16 Подобным образом относится к своему смертельно раненому в сражении коню и Лжедмитрий («Борис Годунов». Сцена в лесу): жалеет его, пытается облегчить смерть. При этом Самозванец совершенно равнодушен к гибели людей.
17 Речь идёт о славянском обычае приносить в жертву коня на могиле хозяина и хоронить вместе с ним, чтобы конь служил ему в загробном мире.
18. Смирнов А.А.Союз коня и всадника в поэзии Пушкина // Отечественная война 1812 года в Подмосковье. Отечественная война 1812 г. и А.С.Пушкин. Материалы международной научной конференции 6-7 октября 2012 г. — М.: «Мелихово», 2012. С. 153-162

Иллюстрация:
Рисунок А.С. Пушкина. Автопортрет в бурке на лошади и с копьём. ПД 1763, л. 74 об.

Статья опубликована в сборнике:
Хозяева и гости усадьбы Вязёмы. Материалы XV Голицынских чтений. 26-27 января 2008 г. – Большие Вязёмы: ГИЛМЗ А.С. Пушкина, 2008.

Коня на скаку нарисуют!
Для жителей Центральной Европы изображения диких животных ( конь , медведь , бык) как объектов охоты имели магический смысл. Об этом свидетельствуют рисунки , созданные 15?20 тысяч лет назад , обнаруженные в глубоких пещерах ( Нойкс в средних Пиренеях , Валлон-Понтд’Ар , Ласко во Франции , Тито Бустилло в Испании).

В гробнице императора Цинь Ши-хуанди, первого правителя централизованного Китая ( III век до н.э.) погребено 600 терракотовых скульптур лошадей со множеством колесниц и оружием вместе с 8099 скульптурами воинов , выполненных в натуральную величину.

На полном скаку – из легенды

Квадрига из позолоченной бронзы на базилике Святого Марка в Венеции по праву считается одной из совершеннейших древних статуй лошадей ( III или IV ст. до н. э.). Это единственный сохранившийся образец многофигурной античной скульптуры — конницы , и воистину греческий идеал совершенства. Создание квадриги приписывают самому Лисиппу. Греческий ваятель , один из трех знаменитейших греческих скульпторов эпохи , очень хорошо разбирался в лошадях — созданные им скульптуры , которые можно сегодня увидеть около Парфенона в Афинах , подтверждают его талант.

Я памятник себе воздвиг…

Ярким образцом конной статуи нового времени является памятник кондотьеру Эразмо ди Нарни ( 1447-I453), известному под именем Гаттамелата. Скульптура , созданная и установленная Донателло в Падуе , принципиально отличалась от предшествующих образцов. В этой работе мастер прославил индивидуальные достоинства человека , не связанные ни с сословными привилегиями , ни с наследственной знатностью ( Эразмо — сын булочника). Донателло дал наиболее последовательное воплощение идеала сильного человека , который , буквально — на коне!

Всадники Апокалипсиса

Вот одна из работ Леонардо да Винчи «Битва при Ангиари», копия работы Рубенса. При создании этого шедевра Леонардо да Винчи нарисовал более сотни эскизов и набросков! Он тщательно изучал животных , долгое время наблюдал и зарисовывал их движения.
Что ж , воистину , конь — важная фигура! Ну , а где конь — там и конница.

В эпоху Возрождения особую популярность обретает библейский сюжет о всадниках Апокалипсиса , в котором четыре масти коней имеют особое значение. Одна из популярных иллюстраций к этому сюжету создана Альбрехтом Дюрером. Грозным пафосом веет от его гравюры « Четыре всадника Апокалипсиса». Смерть , суд , война и мор неистово мчатся над землей , уничтожая все на своем пути.

Царская привилегия!

Перед зрителем предстает не просто царствующая особа , а императрица могучего государства , самодержица. Следует учесть , что перед нами парадный портрет , призванный выполнять функцию своего рода « агитационного плаката». На момент создания полотна Елизавета находилась на троне всего два года. В задачу художника входило максимально возвеличить императрицу , и жанр конного портрета подходил для этого как никакой другой.

Триумф совершенства и свободы духа

Самый известный — портрет жеребца Уистлджекет , который даже напал на Стаббса во время сеанса. Скакун изображен вставшим на дыбы , что символизирует с трудом усмиренную дикость , которую не может контролировать ни наездник , ни удила. Анималист хотел также передать чувство совершенного внушающего благоговение восхищения природой.

Французский живописец и график Теодор Жерико ( 1791?1824) также любил изображать коней максимально реалистично и точно , что подтверждают такие полотна как « Офицер конных егерей императорской гвардии , идущий в атаку» и «Дерби в Эпсоме». Художник был страстным наездником , и эта слабость оказалась гибельной: Жерико скончался в результате падения с лошади.

Дега считал , что изображать нужно только то , что оставило самое яркое впечатление. Очевидно , именно поэтому его натура не скована неподвижностью. Живописец создал множество карандашных рисунков и эскизов , а также ряд крупных полотен на эту же тему , наиболее значительными из которых являются « Фальстарт», «Жокеи перед трибунами», «Жокеи под дождем», «Перед скачкой», «Тренинг».

Красный конь славянский

И картина с самого начала вызывала многочисленные споры , в которых неизменно упоминалось , что таких коней не бывает. Однако художник утверждал , что этот цвет он перенял у древнерусских иконописцев: например на иконах « Чудо архангела Михаила» конь изображен совершенно красным.

На ранних картинах Лотрека часто встречаются лошади. Мальчиком он любил ездить верхом и был очень опечален, когда навсегда лишился этого удовольствия. Проходя лечение на средиземноморском побережье, Анри рисовал лошадей, глядя на них из окна или сидя на улице в инвалидном кресле.

В январе 1879 года он писал своему товарищу: «Больше всего я люблю рисовать лошадей и матросов. Лошади получаются у меня намного лучше». Его ранние рисунки и картины отличаются живостью, но не изяществом. «Экипаж» написан в 1880-м, а «Путешествие на почтовой карете» — в 1881 году. Первый профессиональный учитель Лотрека, Рене Пренсто, был художником-анималистом, и в немалой степени ему Анри обязан своим умением точно изображать лошадей. Позже Лотрек неоднократно обращался к теме скачек, создавая сценки, подобный той, что мы видим на картине Дега «Жокей», 1899.

admin

Наверх