Купание какого коня изобразил

Когда началась Первая мировая война, Кузьма Петров-Водкин сказал: «Так вот почему я написал «Купание красного коня»!» Полотно, которое задумывалось как бытовое, в процессе приобрело символическое содержание и стало для современников кому-то знаменем, кому-то предвестием катастрофы. Что скрывает красный чудо-конь?

Сюжет

Всадник напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В литературе неукротимый конь — это еще и образ могучей стихии родной земли, русского духа. В иконописи красный является символом величия жизни.


Святые Борис и Глеб на конях, середина XIV века

Художник использует прием сферической перспективы. Он любил его за возможность почувствовать себя причастным к чему-то вселенскому и неохватному. Суть заключалась в том, что, подобно иконописцам, он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Подразумевает этот прием и использование трехцветки, классической в иконописи — красный, синий и желтый.

Контекст

Калмыков, кстати, позднее утверждал, что именно его Петров-Водкин изобразил на коне. Сам же художник писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь…». Скорее всего, справедлива версия о том, что на полотне изображен не конкретный человек, а некий образ-символ.


Петров-Водкин

Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году. Успех был колоссальный. Современники увидели в нем предчувствие грядущего обновления, очищения. Картина висела над дверью зала. Критик Всеволод Дмитриев назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться».

Через два года «Купание красного коня» вместе с другими работами Петрова-Водкина отвезли на «Балтийскую выставку» в Швецию. Первая Мировая, революция и гражданская война, Вторая Мировая стали причиной того, что полотна все это время находились в Швеции. Только в 1950 году после изнурительных переговоров произведения Петрова-Водкина были возвращены на родину.

Судьба автора

Поначалу в творчестве Петрова-Водкина чувствовалось влияние зарубежных мастеров. Он был одним из первых символистов в русской живописи в этот период. С 1910-х годов он от аллегорических произведений перешел к монументально-декоративным.


«Богоматерь Умиление злых сердец». Петров-Водкин, 1914?1915

На протяжении всей жизни Петрова-Водкина интересовала и вдохновляла русская иконопись. В начале XX века был бум на иконы — тогда раскрывались ее художественные достоинства. Ранее многие из образцов были неизвестны широкому зрителю. Расчистка от позднейших наслоений, начавшаяся в это время, привела к открытию русской иконы как явления искусства мирового значения.

До того, как государство начало контролировать искусство, Петров-Водкин был участником различных объединений. Когда же ситуация переменилась и стало невозможно творить свободно, Петров-Водкин сумел адаптироваться — он занялся реорганизацией системы художественного образования в стране. Дошло даже до того, что в 1932 году он был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников.

Самая известная картина Кузьмы Петрова-Водкина не так проста, как это может показаться на первый взгляд. Образы богемы начала прошлого века сочетаются в ней с классическими приемами русской иконописи

Всадник на коне. Он напоминает традиционный для русской иконописи образ Георгия Победоносца — символ победы добра над злом. В то же время в облике наездника, внешне совсем не похожего на простого деревенского мальчишку, художник показал типичные утонченные черты петербургской богемы начала века, далекой от народа.
Красный конь. Окрашивая коня в необычный цвет, Петров-Водкин использует традиции русской иконописи, где красный является символом величия жизни, а иногда обозначает жертву. Неукротимый конь часто присутствует и в литературе как образ могучей стихии родной земли и непостижимого русского духа: это и «птица-тройка» у Гоголя, и летящая «степная кобылица» у Блока.
Розовый берег. Яркий розовый цвет ассоциируется с цветущими деревьями — образом райского сада.
Водоем. На картине не конкретное место у какого-то реального водоема, а пространство Вселенной. Синезеленые краски соединяют мир земной и мир небесный. Зеленый цвет — напоминание о цветущей, вечно продолжающейся жизни, а отраженное в водоеме синее небо — отсыл к помыслам о мире высшем.
Фигуры купальщиков. Петров-Водкин никогда не изображает мимолетного движения. Во всех его работах действие словно замедляется, фигуры приобретают ритуальную неподвижность. Кроме того, тела мальчиков лишены и намека на индивидуальность. Это юноши «вообще», во всей красоте пластического совершенства. Они совершают плавный хоровод в вечном круговороте дней.

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

1878 — Родился в Хвалынске Саратовской губернии в семье сапожника.
1901–1908 — Занимался в художественных школах Антона Ажбе в Мюнхене и Филиппо Коларосси в Париже.
1904 — Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
1910 — Стал членом объединения «Мир искусства».
1913 — Работал как график и театральный художник.
1918–1930-е — Участвовал в художественной жизни советской России, преподавал в Академии художеств.
Начало 1930-х — Написал автобиографические книги «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» с изложением «науки видеть».
1939 — Скончался в Ленинграде.

Не бытовая картина

По оценке Елены Евстратовой, искусствоведа и сотрудника Третьяковской галереи, в картине Петрова-Водкина приземленное, бытовое правдоподобие исчезает и возникает ощущение сопричастности к космосу. Эту систему изображения мира на плоскости холста Петров-Водкин разработал в 1910-х годах, он назвал ее «наука видеть». Художник использовал прием сферической перспективы — подобно иконописцам он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины. Этой же задаче служила и знаменитая трехцветка художника — картина строится на сочетании основных цветов: красного, синего и желтого. Об этом принципе, использовавшемся в иконописи, художник узнал в юности, когда наблюдал за работой иконописца-старовера. Петрова-Водкина завораживали баночки с красками: «Они сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцепленности, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки».

Художник начал работу над полотном весной 1912 года. Предварительные рисунки не содержали и намека на символический подтекст — Петров-Водкин предполагал изобразить бытовую сцену: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

Кто этот юноша
Впрочем, осенью 1911 года Петрову-Водкину показывал свою работу ученик Сергей Колмыков. Она называлась «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич охарактеризовал ее весьма жестко: «Написана точно молодым японцем». Повлияла ли работа ученика на Петрова-Водкина и в какой момент деревенская лошадь превратилась в чудо-коня, неизвестно.

Однако известно, что позже Колмыков писал в дневниках: «На этом красном коне наш милейший Кузьма Сергеевич изобразил меня. Только ноги коротки от бедра. У меня в жизни длиннее». Есть и еще два претендента на роль прототипа всадника. Летом 1912 года Петров-Водкин писал двоюродному брату Александру Трофимову: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь. » Существует и мнение, что художнику позировал Владимир Набоков (так считает Александр Семочкин, бывший директор музея писателя в Рождествено). Кто из трех претендентов отображен на финальной версии картины, неизвестно. Художник мог вспоминать обо всех мальчиках, создавая символический образ юного всадника.

Долгая дорога к пониманию

Публика впервые увидела «Купание красного коня» в 1912-м на выставке объединения «Мир искусства». Картина висела над дверью зала. Известный критик 1910-х годов Всеволод Дмитриев, печатавший рецензии в «Аполлоне», едва ли не самом знаменитом журнале того времени, назвал ее «высоко поднятым знаменем, вокруг которого можно сплотиться». Однако последователей у Петрова-Водкина не нашлось: слишком странной и недосягаемой была его манера. В советские годы картину трактовали как предчувствие наступления революционных пожаров в России. Художник считал иначе. Когда началась Первая мировая война, Петров-Водкин сказал: «Так вот почему я написал «Купание красного коня»!»

(К 100-летию картины К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня») Имя художника Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина ассоциируется со знаковым его произведением «Купание красного коня» (1912. Холст, масло. 160х186. ГТГ). Центром полотна стал пылающий, огненный конь, напоминающий коня Михаила Архангела с древнерусских икон. В картине он прозвучал как символ могучей воли, благородства и энергии. В образах «Купания» чуткий зритель увидел предзнаменование грядущего обновления, очищения человечества. В 1933 году на своём творческом вечере художник вспоминал: «По письмам, полученным мною по поводу этой картины, я понял, что это был наш праздник – предрассвет революции …». Набатный красный цвет коня звучал как призыв к новой жизни, неведомой и прекрасной, которая должна воссиять над страной. Началом работы над картиной Петрова-Водкина можно считать конец мая 1912 года, когда Кузьма Сергеевич с женой приехали в Хвалынск перед тем как отправиться в гостеприимное имение генерала русской армии Петра Грекова, дочь которого — Наталья была ученицей К.С.Петрова-Водкина в школе Е.Званцевой. 4 апреля 1912 года художник сообщает своему другу Льву Радищеву о своих планах на лето: » поеду на Волгу, на некоторое время в Хвалынск, а потом, вероятно, к знакомым в именье, куда нас давным-давно зовут с женой». Надо полагать, с Грековыми Кузьма Сергеевич познакомился ещё осенью 1910 года, когда начал преподавать в частной школе. У Грековых под Петербургом в Павловске был дом, а лето они проводили в своём имении Мишкина Пристань на реке Иловля (приток Дона) в нескольких километрах от деревни Гусёвка Царицынского уезда Саратовской губернии (ныне Волгоградская область, Ольховский район). Сразу по приезде на хутор Мишкина Пристань в имение генерала П.Грекова художник начинает работать над рисунками лошади, о чём сообщает матери, которая, судя по письму, уже знала о замысле картины: » Попали мы, можно сказать, в рай, — так здесь хорошо! Река, лес и хорошие люди Трогательна заботливость и внимание, которыми эти милые люди окружают меня, чтоб ничто не мешало работать Работать начал на следующий же день, и дело идет хорошо. Сейчас мне предстоит рисовать лошадь для картины» (22 июля 1912). Кузьма Сергеевич пробыл на хуторе с 19-го июля по 13 сентября 1912 года, т.е. почти два месяца. Сохранился и первый карандашный рисунок с лошадью, датированный 20 июля 1912 года.

Уже 2 августа, т.е. через две недели после приезда на Мишкину Пристань, Кузьма Сергеевич сообщает Шуре о работе уже над картиной, но речь идёт о первом варианте, изображение которого не сохранилось: » Картину пишу: посадил тебя на лошадь – «Мальчик» называется» (2 августа 1912).

Из письма неясно, идёт ли речь о коне по кличке Мальчик или о первоначальном названии картины.

Можно только предположить на основании карандашных эскизов композиции, что на картине был изображён мальчик на коне, обращенном мордой вглубь пейзажа с горизонтальной линией высокого берега реки и двумя фигурами мальчиков на первом и втором планах.

Удивительно, но в этом перечне написанного на Мишкиной Пристани Мара не упоминает о картине «Купание красного коня». Дело в том, что жена художника, к большому его сожалению, в последних числах августа вынуждена была уехать в Петербург из-за переезда и устройства новой квартиры, поэтому она видела только подготовительные рисунки с лошади и первый вариант картины, уничтоженный или переписанный позже мастером. Грековы тебе кланяются, особенно Мальчик (твоя хорошенькая лошадка), он целует тебя своей красивой мордочкой. Вчера я его еще раз нарисовал» (12 сентября 1912). Таким образом, работа над двумя вариантами картины шла в течение полутора месяцев, начиная с первого эскиза, датированного 20 июля и кончая этим последним рисунком от 12 сентября. Вероятно, Кузьма Сергеевич в письме жене сообщает именно о втором варианте картины, фотография которого сохранилась: «Знаешь, дорогая, что я привезу тебе сюрприз: работу, которую я сделал в Гусёвке. Мне очень любопытно показать её тебе – произведёт ли она на тебя такое же впечатление, как и на меня?» (15 сентября 1912).

По пути домой, в Петербург, Кузьма Сергеевич снова на две недели заехал к родственникам в Хвалынск. «Лето я провёл лучше, чем ожидал, в смысле отдыха, да и, пожалуй, работы» — делится из Хвалынска художник в письме своими впечатлениями с приятелем М.В Добужинским (сентябрь, 1912).

С семьёй Грековых Петровы-Водкины поддерживали отношения после этого лета, неоднократно бывали у них в гостях в Павловске. На следующий год Петровы-Водкины планировали снова отдохнуть в имение генерала, который к приезду художника собирался построить мастерскую, но встреча с Гусёвкой больше не состоялась. В мемориальном музее К.С.Петрова-Водкина (филиал СГХМ им.А.Н.Радищева) хранится фотография с изображением художника с женой, одетой в наряд южнорусской женщины — белую рубаху и юбку-понёву, датированная 1912 годом и фото, на котором изображён Кузьма Сергеевич с музыкантом Н.И.Рихтером. Рукой жены художника на фото написано «1912 год. Павловск». Но, судя по летней одежде на изображённых и костюму на жене, который носили хохлушки в Царицынском уезде, обе фотографии выполнены на хуторе в июле-августе 1912 года Наташей Грековой, у которой имелся фотоаппарат. Она же фотографировала Мару верхом на лошади, купающихся в Иловле гостей имения и работы Кузьмы Сергеевича, выполненные на Мишкиной Пристани, о чём свидетельствует сам художник в письме жене перед отъездом с хутора: «Любуюсь тобой, глядя на фотографии, которые Наташа мне приготовила к моему отъезду.

Вчера сфотографировали мои работы – даже яблоки (речь идёт о «Натюрморте с яблоками», находящимся в частном собрании – В.Бородина)» (12 сентября 1912).

Благодаря Наташе Грековой мы имеем фото и с уничтоженного художником второго варианта картины «Купание красного коня». Память о грековском коне Мальчике ещё раз даст о себе знать осенью 1916 года, когда мать художника поменяет норовистого мерина Серого на молодого жеребца, которого художник назовёт Мальчиком. Но ездить на этом коне на свою хвалынскую дачу Красулинку, как мечталось художнику, придётся всего несколько раз, потому что после смерти отца в 1916 году художник надолго (до 1923 года) расстанется с родиной и судьбу хвалынского Мальчика решит Гражданская война. После возвращения в Петербург в первых числах октября 1912 года художник продолжит работу над картиной, теперь уже над третьим, окончательным вариантом. Матери в Хвалынск он сообщает: «Приходится спешить во всю, чтоб окончить мою картину «Купанье» к выставке в Москве» (16 октября 1912). Подтверждение этому находим в воспоминаниях жены: «Рисунки, которые Кузьма Сергеевич делал с верховой лошади «Мальчик», были началом его работы над картиной «Купание красного коня». На первом наброске (вероятно, имеется в виду первый, не сохранившийся вариант картины – В.Бородина) были три мужские фигуры, причём один из мужчин находился на первом плане, впереди лошади. Затем мой муж изменил первоначальное расположение фигур на картине. Кузьма Сергеевич работал над картиной с осени 1912 года до открытия очередной выставки «Мира искусства» 1912-1913 годов».

Эти строки укрепляют нас в предположении о том, что сохранившаяся чёрно-белая фотография сделана со второго варианта, на котором изображено четыре мужские фигуры, а не три, как на первом варианте, от которого сохранился только карандашный набросок.

Так, от гнедой деревенской лошадки первых набросков К.С. Петров-Водкин приходит к богатырскому красному коню, дивному своей мощной статью. В окончательном варианте торжественное монументальное полотно, оттолкнувшись от действительного, земного события, обнаружило свой всеобъемлющий символический смысл. «Купание красного коня» стало кульминацией всего предшествующего пути К.С. Петрова-Водкина. В ней, как считает Ю.А. Русаков, «ассимилированы различные воздействия, которым подвергался художник в те годы, особенно – традиции древнерусского искусства и современной европейской символисткой картины. Никогда до того Петрову-Водкину не удавалось столь блистательно доказать, что стремление к чистоте живописных средств – целостности формы, ясности цвета, простоте линий – более действенно и создаёт более яркий, глубокий и запоминающийся образ, чем добросовестное следование натуре». Исследователь точно указал «адреса» ученичества К.С.Петрова-Водкина – древнерусское искусство и европейский символизм, но, как нам видится, с перевесом в национальную традицию. Петров-Водкин остро чувствовал свою кровную связь с национальной культурой, искренне интересовался древнерусской стенописью и иконописью. Истинно монументальный высокий стиль этих произведений отвечал его собственным поискам художественной формы. Обратившись к богатейшему наследию древнерусского искусства, художник переоценил многое в своей живописи. До рубежа 1900-х и 1910-х годов истинные художественные достоинства древнерусской иконы были сокрыты и лишь наиболее просвещенные ценители и собиратели о них догадывались. И если иконы, собиравшиеся и передававшиеся из поколения в поколение, считались памятниками древнего благочестия, то к началу ХХ века они становятся произведениями живописи редкостной красоты и духовной чистоты. Расчистка от позднейших наслоений, начавшаяся как раз в это время, привела к открытию русской иконы как явления искусства мирового значения. Кузьма Сергеевич был хорошо знаком с иконописью ещё с хвалынского детства. Первая встреча с образцами древнерусской живописи новгородского письма у художника произошла в Хвалынске, в одном из старообрядческих домов: «Мало я смыслил в ту пору, но цветовое свечение вещей запомнилось мне живо по сие время; это были три большие иконы без риз: «О тебе радуется всякая тварь», «Спас нерукотворный» и «Не рыдай мене мати». При позднейшем ознакомлении с русской живописью, эти работы ещё ярче и сильнее осветили мою память, и новгородские образцы и мастера Рублёв и Дионисий показались мне уже близкими и знакомыми с детства» («Хлыновск»). Вспоминал художник впоследствии и о своих встречах с профессионалами-иконописцами, в том числе и «древлего обычая», т.е. старообрядцами, знавшими толк в иконописи. В главе «Искусстники» автобиографической повести «Пространство Эвклида» он описывает процесс работы над иконой – «от заготовки левкаса до санкирного раскрытия ликов и до движек» Филиппа Парфёновича (возможно речь идёт о хвалынском иконописце Суконцеве – В.Бородина), под присмотром которого написал первую свою икону. Тогда же произошла и первая встреча с яркими иконописными красками: » разложенные в фарфоровых баночках краски сияли девственной яркостью, каждая стремилась быть виднее, и каждая сдерживалась соседней. Казалось мне, не будь между ними этой сцеплённости, они, как бабочки, вспорхнули бы и покинули стены избушки. Это впечатление от материалов врезалось меня на всю жизнь. Даже теперь, когда на чистую палитру кладу я мои любимые краски, во мне будоражится детское давнишнее моё состояние от первой с ними встречи». («Хлыновск») Вот откуда яркие чистые краски картины «Купание красного коня». К.С. Петрова-Водкина. 10 ноября 1912 года картина «Купание красного коня» впервые предстала перед зрителями на выставке «Мира искусства», членом которого Кузьма Сергеевич был с 1911 года до его роспуска в 1924 году. Выставка открылась на Мясницкой улице в здании Училища живописи, ваяния и зодчества, которое Петров-Водкин окончил 8 лет назад. Это был своего рода волнительный экзамен на зрелость. В.И.Бородина,директор Художественно-мемориального музея К.С. Петрова-Водкина С.В.Белозёрова,научный сотрудник Художественно-мемориального музея К.С. Петрова-Водкина ЧАСТЬ 2

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин «Купание красного коня». Девять любопытных фактов о картине

ЗДЕСЬ читайте в старом дизайне без рекламы

«Купание красного коня»: почему бытовую картину назвали предвестником грядущих перемен

Картина Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина «Купание красного коня», написанная в 1912 году, вызвала у современников множество споров.

Одни негодовали, что коней такого цвета не бывает, другие пытались объяснить ее символическое содержание, а третьи усматривали в ней предвестие грядущих перемен в стране. Когда началась Первая мировая война, художник воскликнул: «Так вот почему я написал «Купание красного коня!»

Так что же скрывает в себе картина, которая изначально задумывалась как бытовая?

Кузьма Петров-Водкин. Автопортрет. 1918 год.

  • Свой творческий путь Кузьма Сергеевич Петров-Водкин начал с иконописи.
  • В родном городе Хвалынске (Саратовской губернии) он познакомился с иконописцами, работы которых произвели на него сильное впечатление.
  • В начале 1910-х годов Петров-Водкин стал отходить от религиозной тематики, все больше склоняясь к монументально-декоративным произведениям.
  • Но влияние иконописи усматривается во многих его работах.
    1. Чудо архангела Михаила.
    2. Святые Борис и Глеб на конях, середина XIV века.
    3. В картине «Купание красного коня» многие находят образы, традиционные для иконописи. Мальчик на коне напоминает Георгия Победоносца.

      • Петров-Водкин использует прием сферической перспективы, чтобы изобразить предметы сверху и сбоку.
      • В картине доминирует три классических для иконописи цвета: красный, синий, желтый.

      Купание красного коня, 1912 г. Государственная Третьяковская галерея.

      Этюд для картины «Купание красного коня».

      Изначально картина задумывалась как бытовая. Кузьма Петров-Водкин вспоминал: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой.

      Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

      1. Примечательно еще и то, что за год до создания полотна ученик Петрова-Водкина Сергей Колмыков показывал художнику свою картину под названием «Купание красных коней».
      2. Наставник раскритиковал работу ученика, но, возможно, именно она вдохновила Петрова-Водкина написать свой вариант «коней».

      Спустя время Колмыков настаивал на том, что на картине Петрова-Водкина изображен именно он. Хотя Кузьма Сергеевич в письме брату говорил: «Картину пишу: посадил тебя на лошадь…». Большинство искусствоведов придерживаются версии, что персонаж на коне – это собирательный образ-символ.

      Купание красного коня. К. С. Петров-Водкин, 1912 год.

      На полотне передний план почти полностью занимает конь. На фоне озера, написанного в холодных тонах, цвет коня кажется очень ярким.

      В русской литературе образ коня символизирует неукротимую стихию, русский дух. Достаточно вспомнить «птицу-тройку» у Гоголя или «степную кобылицу» Блока.

      Скорее всего, автор полотна и сам не осознавал, каким символом станет его конь на фоне новой «красной» России. Да и юный всадник не в силах удержать своего скакуна.

      «Купание красного коня» Петрова-Водкина — История одного шедевра

      Почти весь передний план занимает конь. Даже кажется, что он не на картине, а рядом с вами стоит, почти слышно его дыхание. Вода и пейзаж даны в холодных тонах, из-за чего цвет шкуры кажется еще ярче.

      Святые Борис и Глеб на конях, середина XIV века

      По всей видимости, Петров-Водкин не до конца осознавал, какой символ выходит из-под его пера. Красный конь и есть сама Россия, ее судьба. Полотно появилось как предчувствие грядущих событий.

      Фигуры купальщиков, лишенные и намека на индивидуальность, застыли в ритуальной неподвижности. Это почти Святая Троица.

      Художник использует прием сферической перспективы. Он любил его за возможность почувствовать себя причастным к чему-то вселенскому и неохватному.

      Суть заключалась в том, что, подобно иконописцам, он изображал предметы одновременно сверху и сбоку. Линия горизонта приобретала закругленные очертания, вовлекая в орбиту удаленные планы картины.

      Подразумевает этот прием и использование трехцветки, классической в иконописи — красный, синий и желтый.

      Задумывалась картина как бытовая. Петров-Водкин вспоминал о лете 1912 года: «В деревне была гнедая лошаденка, старая, разбитая на все ноги, но с хорошей мордой. Я начал писать вообще купание. У меня было три варианта. В процессе работы я предъявлял все больше и больше требований чисто живописного значения, которые уравняли бы форму и содержание и дали бы картине социальную значимость».

      Интересно, что примерно за год до этого ученик художника Сергей Калмыков показывал Петрову-Водкину свою работу «Купание красных коней»: в воде плескались желтоватого цвета люди и рыжие лошади. Кузьма Сергеевич отбрил: «Написана точно молодым японцем».

      Петров-Водкин

      Петров-Водкин в искусство пришел через иконопись. Он начал работать в этой технике в родном Хвалынске (Саратовская губерния). Позднее, провалив экзамены в железнодорожное училище, отправился в Петербург постигать азы живописи.

      «Богоматерь Умиление злых сердец». Петров-Водкин, 1914?1915

      До того, как государство начало контролировать искусство, Петров-Водкин был участником различных объединений.

      Когда же ситуация переменилась и стало невозможно творить свободно, Петров-Водкин сумел адаптироваться — он занялся реорганизацией системы художественного образования в стране.

      Дошло даже до того, что в 1932 году он был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников.

      «Купание красного коня» описание картины

      Художник: Кузьма Сергеевич Петров-Водкин Название картины: «Купание красного коня» Картина написана: 1912 г. Холст, масло.

      Размер: 160 ? 186 см

      Картина Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина «Купание красного коня» известная и в свое время вызвала много споров. Хотелось бы рассказать не о теме, запечатленной на полотне, а о судьбе картины.

      В конце мая 1912 года Кузьма Сергеевич с женой решили отправиться в имение Петра Грекова, русского генерала, который давно уже приглашал их в гости. По дороге художник решает заехать к себе на родину в Хвалынск. Там начинает зарождаться картина.

      Первый рисунок карандашом с отмеченной датой «Мальчик-всадник» был выполнен 31 мая. В роли натурщика выбран двоюродный брат Кузьмы Сергеевича – Шура. Все время, когда художник был на родине, брат сопровождал его.

      Петров-Водкин много размышлял над замыслом картины, об этом доказывают многочисленные наброски, пока еще без натуры, изображающие купающихся лошадей и мальчиков.

      И, если с натурой человека проблем не возникло, то образ коня оставался еще воображаемым, на рисунках его образ только слегка вырисовывался.

      Объясняется это очень просто, не было натуры коня, у родителей, где остановился художник, пока еще не было никаких лошадей в хозяйстве.

      Пора было ехать на хутор в имение генерала, где художника с женой давно уже ждали. Сразу по приезде Кузьма Сергеевич возвращается к своим замыслам о картине и начинает работать над рисунками лошади.

      Вся атмосфера в имении только способствовала творчеству. Художник отмечает это в письмах к матери. Его восторгает и отношение семьи генерала с крестьянами, и река, и вид монастыря с парком. Белые «хохлатские» избушки делают деревню намного наряднее и чище, и это очень отличается от русских деревень.

      На хуторе Кузьма Сергеевич пробыл почти два месяца, в это время определился с лошадью для картины, много сделал зарисовок с коня по имени Мальчик. Сохранился датированный 20 июля 1912 года рисунок с изображением коня.

      12 сентября Кузьма Сергеевич сделал последний рисунок Мальчика. И в это же время возникает впервые название «Красный конь».

      В письме своей жене Маре от 8 сентября 1912 года художник пишет, что ему приходится наблюдать за Мальчиком, так как ему надо знать все повадки, все особенности для «Красного коня». Еще он пишет о сюрпризе, который хочет сделать ей по приезде.

      Собирается привезти ей работу, над которой долго работал, и хочет поделиться произведенным этой работой на него впечатлением. Через два дня художник возвращается домой.

      Заехав от генерала опять в Хвалынск, пробыв там немного, в начале октября 1912 года Петров-Водкин возвращается в Петербург. Это лето, когда он смог увидеть своих родных, побывать в гостях у друзей, поправить свое здоровье на свежем воздухе, художник отмечает как одно из своих лучших.

      В Петербурге Кузьма Сергеевич продолжает работу над картиной, и это уже будет окончательный вариант.

      Промежуточный второй сохранился потомкам только в виде фотографии, благодаря дочке генерала Наташе, у которой был фотоаппарат.

      16 октября 1912 года в Москве планируется выставка «Мир искусства», на которой Петров-Водкин хочет представить свою картину. И поэтому спешит во всю, не оставляя себе времени на отдых.

      Московская выставка открылась 10 ноября 1912 года на Мясницкой улице в здании училища живописи, ваяния и зодчества. А ведь это училище 8 лет назад закончил Петров-Водкин. Это был своего рода экзамен на взрослость.

      В это время объединение «Мир искусства» переживало кризис, и, чтобы возродить былую славу, было решено влить молодую кровь талантливых художников. Но эти молодые должны были быть последователями классических традиций, без нарождающегося авангарда.

      Над входной дверью выставки вывесили полотно Кузьмы Сергеевича «Купание красного коня», посчитав, что она станет знаменем, которое сможет сплотить всех художников вокруг себя.

      Устроители выставки ошиблись. Знаменем эта картина не стала, ее не поняли не только все рядовые посетители, но даже не все художники. Очень трудны и индивидуальны были мысли автора, претворенные в этой картине.

      В периодических издания, в художественных кругах образовалось два лагеря. Нападающая сторона во главе с И.Е.Репиным, и защищающая сторона во главе с А.Бенуа. Вокруг картины Петрова-Водкина разгорелись нешуточные споры, отзывы положительные и отрицательные так и сыпались со всех сторон. Но это классические споры.

      Репин и его сторонники не поняли Петрова-Водкина в его цветовом решении картины. Красное пятно лошади, желтый голый всадник, розовый берег. Почему не зеленый всадник, не желтый конь, они ничего не поняли. Они увидели только это, не желая даже начать понимать автора.

      Они считали, что такая картина недостойна была занимать место в зале, где висят произведения В.Серова.

      В письме к матери от 24 ноября 1912 года (заметьте связь, она всегда была в курсе творческой жизни сына) Кузьма Сергеевич пишет о постоянных нападках на картину и наоборот, но в любом случае, это большой успех, считает он.

      В начале 1913 года выставку перевезли в Петербург, и опять по многочисленным спорам вокруг картины Петрова-Водкина можно было понять, что картина имела огромный успех, заставив художественные круги поволноваться. Благодаря этому художник продает другие свои творения.

      В 1914 году весной в Швеции организовали выставку, на которую отправили 50 полотен. 10 работ Петрова-Водкина, среди которых была картина «Купание красного коня». Этим картинам была дана оценка в десятки миллионов долларов.

      Началась первая мировая война, затем революция, нормальная жизнь была разрушена. Все картины остались надолго в Швеции, на какое-то время государство о них забыло. Судьба своих картин очень волновала художника, он взял слово у дочери, что она позаботиться об их судьбе.

      Прошло почти 100 лет со дня рождения картины, о ее значимости уже никто не спорит. Картину вернули на родину, в этом помогла жена Кузьмы Сергеевича, и теперь эта картина находится среди почетных экспонатов в Третьяковской галерее, постоянно участвуя в многочисленных международных выставках.

      Купание красного коня. Как картина Петрова-Водкина стала символом эпохи

      Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

      Мы все привыкли смотреть на «Купание красного коня» Петрова-Водкина, как на символ Революции 1917 года.

      Да, Петров-Водкин с симпатией отнёсся к революции. И один из немногих дореволюционных художников смог адаптироваться к новому миру.

      Но все ли так однозначно? Ведь картина была написана за 5 лет до революции, в 1912 году.

      Откуда вообще взялась идея «Красного коня»? И как он превратился из жанровой сцены в символ целой эпохи?

      Особенности «Купания красного коня»

      Работа Петрова-Водкина была очень смелой для начала 20 века.

      Хотя изображено не такое уж значительное событие. Всего-то мальчишки купают коней.

      Но главный конь неожиданного цвета. Красного. Причем насыщенного красного.

      Позади – розовый и белый кони. На их фоне краснота главного коня проступает ещё явственнее.

      Изображение почти плоское. Четкий контур. Чёрные удила, чёрное копыто и чёрный глаз придают коню ещё большую стилизованность.

      Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня (деталь). 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

      Вода под копытами больше похожа на тонкую ткань. Которая пузырится под копытами и расходится складками.

      А ещё сдвоенная перспектива. На коня мы смотрим сбоку. А вот на озеро – сверху. Поэтому мы не видим неба, горизонта. Водоем почти вертикально стоит перед нами.

      Все эти живописные приемы были необычны для России в самом начале 20 века. Учитывая, что в то время большой популярностью пользовались работы Врубеля, Репина и Серова. Восходящей звездой была Зинаида Серебрякова.

      Где же Петров-Водкин взял все эти идеи для своей картины?

      Как развивался стиль Петрова-Водкина

      Упрощённое цветовое решение и минимализм в деталях – прямое влияние работ Матисса.

      Особенно это заметно по работе «Играющие мальчики». Которая была создана почти тогда же, что и «Купание красного коня».

      Она Вам ничего не напоминает?

      Кузьма Петров-Водкин. Играющие мальчики. 1911 г. Русский музей, Санкт-Петербург

      Конечно, многое в ней перекликается с «Танцем» Матисса. На тот момент работу уже купил русский коллекционер Сергей Щукин. И Петров-Водкин ее видел.

      Анри Матисс. Танец (II). 1909-1910 гг. Эрмитаж, Санкт-Петербург

      В это же время ученые и художники стали активно интересоваться иконописью. Именно в начале 20 века расчистили немало старинных икон. И мир понял, какой важный пласт мировой живописи до сих пор игнорировался.

      Петров-Водкин был восхищён иконописью. Именно на них он и увидел красных коней. До Эпохи Возрождения художники вольно обращались с цветом.

      И если конь считался красивым, то символично его изображали красным.

      Икона «Святой Дмитрий Солунский на коне». 16 век. Албанский музей средневекового искусства

      Фирменная трёхцветка Петрова-Водкина (красный-синий-желтый) – преобладающие цвета как раз икон.

      Вот так, смешав черты модернизма и иконописи, Петров-Водкин и сформировал свой неповторимый стиль. Который мы и видим в «Купании красного коня».

      «Купание красного коня» в ряду других работ Петрова-Водкина

      • Чтобы понять, в чем же уникальность картины, важно сопоставить ее с другими работами художника.
      • Формально «Купание красного коня» не сильно выделяется среди других работ Петрова-Водкина.
      • Конечно, к своей узнаваемой цветовой гамме он пришёл не сразу.
      • Проверьте себя: пройдите онлайн-тест «Насколько Вы разбираетесь в живописи?»
      • Несколькими годами ранее цветовые решения мастера были другими, оттенки поразнообразнее. Это хорошо видно по работе «Берег» 1908 года.

        Кузьма Петров-Водкин. Берег. 1908 г. Русский музей, Санкт-Петербург

        В те же годы, что «Купание красного коня» Петров-Водкин создаёт картины в той же стилистике: трёхцветка, упрощенный фон.

        Кузьма Петров-Водкин. Две девушки. 1913 г. Радищевский музей, Саратов

        Уже после революции стиль остаётся тот же. И даже конь вновь появляется.

        Кузьма Петров-Водкин. Фантазия. 1925 г. Русский музей, Санкт-Петербург

        В советское время осталась простота. Но вернулись тени и объём. Балом правил соц. реализм. И всякие модернистские «штучки» были под запретом.

        Поэтому фон усложняется. Это не просто закрашенный чистым зелёным луг. Это уже обрыв со сложным рисунком камней. И хорошо прописанные деревенские домишки.

        Хотя мы по-прежнему видим «фирменную» трехцветку.

        Кузьма Петров-Водкин. Весна. 1935 г. Русский музей, Санкт-Петербург

        Когда смотришь на ряд этих работ, созданных художником за 30 лет, понимаешь, что «Купание красного коня» не выделяется какой-то особой уникальностью.

        Так как же картина стала самой известной работой художника? И главное – как «умудрилась» стать символом целой эпохи?

        Почему «Купание красного коня» превратилось в символ эпохи?

        Сначала Петров-Водкин начинал писать «Купание красного коня», как очередную картину на бытовой сюжет. И в самом деле, что необычного в том, что мальчишки, помощники конюха пришли помыть коней к озеру.

        Но потом художник начал сознательно придавать ей черты монументальности. Понимая, что он все больше выходит за рамки бытового жанра.

        Как мы уже поняли, красный цвет Петров-Водкин любил. Но в данном случае красным является не просто юбка крестьянки или кепка рабочего. А целый конь. Цвет становится не просто доминирующим. А просто всепоглощающим.

        К тому же конь намеренно укрупнен. Он просто не помещается в картине. В кадр не попали ноги, хвост и уши коня.

        Он очень близко к нам. Он буквально наваливается на нас. Отсюда ощущение тревоги и дискомфорта.

        И в довершении – отрешенный, не к месту спокойный взгляд юного наездника. Мало того, что нам сложно поверить, что такой юнец может справиться с такой махиной. Он ещё и не особо сосредоточен.

        Кузьма Петров-Водкин. Купание красного коня (фрагмент). 1912 г. Третьяковская галерея, Москва

        Как правило, это к добру не приводит. И все мы знаем, к чему привели благие намерения революционеров. Когда «Красный конь» в какой-то момент вышел из-под контроля и начал давить всех. Уже не разбираясь, кто прав, а кто виноват.

        Все это в совокупности и делает картину символичной и пророческой.

        Можно ли Петрова-Водкина назвать провидцем? В какой-то степени, да. Гениальные художники умеют считывать невидимые пласты Вселенной, сами того не осознавая.

        Он и не осознавал. Считая, что написал коня в преддверии Первой Мировой войны. Не подозревая, что в красный цвет скоро окрасится вся его страна. На карте мира.

        Для тех, кто не хочет пропустить самое интересное о художниках и картинах. Оставьте свой e-mail (в форме под текстом), и Вы первыми будете узнавать о новых статьях в моем блоге.

        PS. Проверьте себя: пройдите онлайн-тест «Насколько Вы разбираетесь в живописи?»

        Лекция «Купание красного коня»

        1 июня в Центральной районной библиотеке им. В.Г. Белинского состоялась очередная лекция в рамках проекта «Русский музей: виртуальный филиал». Лекция была посвящена известному произведению К.С. Петрова-Водкина «Купание красного коня» и приурочена к 105-летию создания этой картины.

        Поистине уникальной личностью был знаменитый русский художник Кузьма Сергеевич Петров-Водкин! Картины, рассказы, мемуары, новые приемы в живописи, плоды богатой педагогической деятельности оставил он нам в наследство. Его судьба складывалась с той же калейдоскопичностью, с какой предстали миру его гениальные работы.

        Петров-Водкин создавал картины во всех известных жанрах – портреты, натюрморты, пейзажи, воплощал бытовые, исторические и аллегорические сюжеты. Каждое его произведение дышит самобытным восприятием мира и духовной независимостью.

        Картину «Купание красного коня» художник создал в 1912 году, когда ему было около 34 лет. По свидетельствам исследователей, замысел картины возник у художника после того, как его ученик Сергей Калмыков в рамках академической работы написал красных коней.

        Прообразом животного в центральной части полотна послужил настоящий скакун по имени Мальчик. Позже, в Петербурге, Петров-Водкин заново написал картину. Сергей Калмыков вдохновил мастера в качестве модели для главного персонажа.

        В лице стройного юноши, сидящего верхом на коне, угадываются черты ученика художника.

        Тема купания лошадей, по большей части с обнаженной натурой, была чрезвычайно популярна в живописи начала ХХ века. Среди соотечественников купающихся коней и людей писали Аркадий Пластов, Петр Кончаловский, Валентин Серов и другие живописцы.

        Обнаженное атлетично-мускулистое тело мальчика, которое мы видим в картине «Купание красного коня», – тоже в русле художественных пристрастий начала прошлого века.

        Гимн пластике и изысканности хорошо сложенному мужскому телу звучал не только в работах талантливых живописцев, но и в прогремевших на весь мир Дягилевских балетных спектаклях.

        На переднем плане – красного цвета конь с уверенно и грациозно восседающим всадником. В средней части полотна – в воде – фигуры белой лошади, которую тянет под уздцы ее спешившийся наездник, и светло-алого жеребца с всадником, его мы видим со спины.

        Вся эта группа, включая центрального мальчика на коне, создает движение кружения, подчеркнутое медленным круговоротом озерной воды. Задний план картины представляет берег, тоже выполненный округлыми правильными линиями. Замечательно сочетается и контрастирует в картине цвет.

        Большим знатоком изысканной колористической гаммы предстает здесь перед зрителем Петров-Водкин. «Купание красного коня» — образец того, как смысловое решение картины выражается языком цвета.

        Прохладные сине-зеленые тона озерной отражающей небо глади, по которой расходятся гибкими струями плавные круги, а также полукруглая полоска розового берега с зелеными вкраплениями кустов становятся идеальным фоном для ярко-алого жеребца и смуглого, почти золотистого мальчика, являющих собой композиционный и содержательный центр картины.

        «Таких коней не бывает» – именно это было главным упреком, который слышал в свой адрес Петров-Водкин. В картине Петрова-Водкина красный цвет аллегоричен. Он олицетворяет волю и стремительность, бескомпромиссность и жажду нового, к чему так рвалась предреволюционная Россия.

        Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не под силу удержать хрупкому и юному седоку. По другой версии, Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с блоковской «степной кобылицей».

        В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего своей картиной «красную» судьбу России ХХ века.

        Судьба картины сложилась неординарно. Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году и имело ошеломляющий успех.

        В 1914 году она была на «Балтийской выставке» в городе Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота.

        Разразившиеся Первая мировая война, революция и Гражданская война привели к тому, что картина на долгое время осталась в Швеции.

        После окончания Второй мировой войны и после упорных и изнурительных переговоров, наконец, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на родину, в семью художника. М.Ф. Петрова-Водкина, вдова художника, передала картину в коллекцию известной собирательницы К.К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла её в дар Третьяковской галерее.

        Купание красного коня

        Высшее достоинство художника: его способность – пусть даже неосознанно, но просто сердцем чувствуя остроту противоречий своего времени, – в образной форме предвосхитить грядущие общественные потрясения и перемены. Именно это и сумел сделать в 1912 году, за пять лет до революции, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939), написав свою знаменитую картину «Купание красного коня».

        Это полотно стало восприниматься как символ перемен ещё до революции – ещё тогда, когда в 1914 году вспыхнула Первая мировая война. «Так вот почему я написал своего “Красного коня”!» – воскликнул тогда художник.

        Огненно-красный конь на фоне вихрящейся водной стихии выглядит, будто огненный смерч, готовый пройтись по стране, по планете, разрушая старый миропорядок. Однако красный цвет для Кузьмы Петрова-Водкина – отнюдь не цвет разрушения и крови, для него это цвет тепла и любви, цвет жизни и жизненной энергии.

        В русском языке слово «красный» издревле служило синонимом прилагательного «красивый»; вспомним-ка: «красный – прекрасный», «Красная площадь», «красна девица» и «красный молодец» и т. д. Более того, в системе художественных представлений К.

        Петрова-Водкина каждая нация, каждая национальная культура имеет свой цвет, и как раз красный цвет, «дополняющий зелень полей», – это для художника цвет России.

        Красные кони часто встречаются на старинных русских иконах. К. С. Петров-Водкин испытал сильнейшее влияние иконописи – ещё в отрочестве он учился у мастеров-иконописцев.

        Да он и сам немало поработал в религиозном жанре – им, в частности, были выполнены росписи в Морском соборе в Кронштадте и в церкви в украинском городе Овруч, росписи и витражи Троицкого собора в Сумах.

        Причём были случаи, когда церковники отвергали его искусство как «слишком модерновое».

        Даже в 1938 году художник продолжал публично отстаивать совершенно крамольную на то время точку зрения, что «раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец».

        Так что всадник на красном коне, крепко натянувший поводья, у него выступает фигурой сакральной, а поскольку всадник – юноша (Петров-Водкин, кстати, выписал его со своего кузена), да вдобавок юноша обнажённый, то он и воспринимается как символ нового времени, нового мира, как символ «красного» очищения и полного обновления всего мироустройства.

        Символизм усилило то обстоятельство, что на выставке объединения «Мир искусства» картина Петрова-Водкина не просто экспонировалась, но была помещена над входной дверью, став своего рода знаменем, художественным манифестом.

        «Красный конь», между прочим, произвёл глубокое впечатление на совсем ещё юного Сергея Есенина. В 1919-м он напишет в стихотворении «Пантократор» («Вседержитель», «Властелин мира» – православный иконографический образ):

        Сойди, явись нам, красный конь! Впрягись в земли оглобли. Нам горьким стало молоко

      • Под этой ветхой кровлей.
      • Мы радугу тебе – дугой, Полярный круг – на сбрую. О, вывези наш шар земной
      • На колею иную.
      • Хвостом земле ты прицепись, С зари отчалься гривой. За эти тучи, эту высь
      • Скачи к стране счастливой.
      • Таким образом, и у С. Есенина красный конь выступает символом надежды и революционного очищения своей страны – России и всего мира, «земного шара».

        У картины непростая судьба. В 1914 она оправилась на выставку в Швецию, в Мальмё и задержалась там на долгих 36 лет. Полотно не вернули из-за начавшейся войны, а затем и революции.

        После уже Второй мировой войны шведы вступили в переговоры со вдовой мастера, предлагая ей за шедевр большие деньги, но вдова от денег отказалась, настояв на возвращении полотна на родину.

        Это произошло в 1950 году, а в 1961-м – через частное собрание – «Конь» поступил в «Третьяковку».

        Тогда же, в 1960-е годы, художник был открыт заново. До этого он на какое-то время был предан забвению, забыт. Это удивительно, но во 2-м издании Большой Советской Энциклопедии о заслуженном художнике РСФСР Петрове-Водкине даже нет статьи! Видимо, не вписывался он в догматизированные каноны искусства…

        На смене эпох и стилей

        5 ноября у Петрова-Водкина день рождения; правда, дата не юбилейная. Он родился 5 ноября (по новому стилю) 1878 года в городе Хвалынск на Волге (ныне – в Саратовской области) в семье сапожника.

        В автобиографической повести название родного городка у него звучит как «Хлыновск» – и звучит оно просто-таки как имя нарицательное, как символ глухой провинциальности, хотя в действительности Петров-Водкин очень любил свой город, утопавший в яблоневых садах, с теплотой он вспоминал своё детство, своих близких. Впоследствии, став известным художником, он постоянно приезжал домой из столицы пожить летом.

        Юноша вполне мог и не стать художником, да помог случай: Кузьма провалил вступительный экзамен в Саратовское железнодорожное училище и оттого оказался – а к рисованию он талант проявлял с детства – в местной художественной школе.

        К. Петров-Водкин долго учился живописному мастерству, впитывая в самых разных местах, в т. ч. и за границей (Мюнхен, Париж), самые разные стили и веяния, а уж в Московском училище живописи, ваяния и зодчества его учителями, между прочим, были Валентин Александрович Серов и Исаак Ильич Левитан. Там же он встретил и друга на всю свою жизнь: армянского художника Мартироса Сарьяна.

        К слову, целый ряд работ Петрова-Водкина – несколько его натюрмортов и довольно странный портрет В. И. Ленина, на котором вождь не слишком похож на себя и почему-то читает именно стихи Пушкина, – находится ныне в Национальной галерее Армении в Ереване. Имеются его произведения также в Одессе и Таллинне.

        Вступление Петрова-Водкина в творческую жизнь совпало с началом XX века – века потрясений и революций. Любопытно, как воспринимал молодой человек приход столь магически звучащей даты – 1900 года (хотя, строго-то говоря, век начинает не «нулевой», а «01-й» год): «Двадцатый век наступил не просто.

        …два нуля многообещающе расчистили путь идущему электромагнитному веку с летательными машинами, стальными рыбами и прекрасными, как чёртово наваждение, дредноутами». «Электромагнитным» он новый век назвал неслучайно: Кузьма Сергеевич увлекался естествознанием. А ещё он отлично играл на скрипке.

        Ну, а уж писательский-то талант художника заслужил самых высоких оценок.

        Перу Петрова-Водкина принадлежат две автобиографические повести («Хлыновск» и «Пространство Эвклида»), в которых маэстро также излагает свою собственную художественно-эстетическую доктрину, и ещё очерк «Самаркандия» о путешествии в Среднюю Азию в 1921 году. В молодости он даже писал пьесы, которые ставились в театре. В то время он ещё раздумывал: в художники ему податься или в писатели?

        Прежде чем выработать собственный неповторимый стиль, К. Петров-Водкин прошёл через увлечение разными направлениями: от символизма до модерна.

        Он занимает особое место в истории русского советского искусство: место «мостика», связавшего – и продолжившего! – традиции русского «серебряного века» (Петров-Водкин являлся одним из «мирискуссников») с новым искусством, через какое-то время выкристаллизовавшимся в жёсткую художественную систему соцреализма.

        Многие русские художники восприняли революцию 1917 года с увлечением и энтузиазмом. Некоторые позже разочаровались, уехали за границу. Но «поработали на революцию», связывая с ней свои надежды, практически все, включая, например, В. Кандинского и К. Малевича.

        Революция породила огромное множество стилей и направлений – авангардистских и реалистических, каждое из которых по-своему пыталось выразить в художественных образах суть происходящего. Зачастую эти искания «уводили не в ту степь» – от реалистического отображения мира, но их невозможно понять, не принимая во внимание духовно-политическую атмосферу того времени.

        Свои искания были и у нашего героя – в частности, его оригинальная «сферическая перспектива», придававшая изображению особенную «глобальность».

        «Фотограф» революции

        События и быт революционных лет К. С. Петров-Водкин фиксирует на своих картинах с просто-таки документальной точностью.

        Чего стоит хотя бы его «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), фон которой образуют полупустые улицы, разбитые стёкла окон домов, тревога и озабоченность в настроениях людей! Но этой разрухе художник противопоставляет образ кормящей женщины, «мадонны», которая даёт начало новой жизни, защищая её от голода и невзгод. Образ женщины-матери проходит красной нитью через всё творчество Петрова-Водкина, однако если прежде он писал лишь крестьянок, то на этот раз его «мадонна» – пролетарка, работница.

        Поразительный, не имеющий аналогов натюрморт Кузьмы Петрова-Водкина, написанный им в 1918 году: «Селёдка».

        Он предельно аскетичен: красная скатерть (опять красная!), четвертушка-пайка хлеба (хлебушек тогда не резали – чтобы он «не растерялся на крошки»), две картофелины и главная «героиня» картины – тощая рыбина. Обычная еда того голодного времени.

        Натюрморт становится памятником селёдке, на которой держались жители Питера и Москвы, которую выменивали на дрова и все необходимые в быту вещи, из которой готовили котлеты и даже десерты!

        Петров-Водкин объективен и непредвзят. В картине 1926 года «Рабочие» он изображает победивший пролетариат в весьма неприглядном виде, и за эту работу с радостью хватаются буржуазные искусствоведы. В одной из популярных биографий [Серия «Великие художники». Том 66: Кузьма Петров-Водкин. – К.

        : «Комсомольская правда – Украина», 2011] мы читаем следующие строки, исполненные ненависти и презрения к рабочему классу – творцу материальных благ: «Они [рабочие – К. Д.] производят впечатление каких-то хищных бездуховных механистических натур. Это читается во взглядах, в жестах рук. Их разговор (или спор) явно о чём-то приземлённом.

        …пролетарий как типаж предстаёт… личностью деградировавшей: лица рабочих на картине совершенно лишены духовности, жёсткий взгляд, свидетельствующий о навязчивой – явно меркантильной – идее, корыстный жест… Полотно не воспевает рабочего, а обличает его бездуховность.

        Хотя по форме перед нами тот самый социалистический реализм, апологетом которого в определённый момент был признан Петров-Водкин, по сути это обличительный документ – неприятие художником “гегемона” слишком очевидно» [с. 39].

        У нас нет оснований сомневаться в том, что Петров-Водкин запечатлел то, что видел, изобразив, так сказать, «рабочий класс без прикрас». Известно, что в 1920-е годы большевики столкнулись с очень неприятным явлением: рабочие Петрограда, получив 8-часовой рабочий день, использовали расширившееся свободное время для игры в карты, пьянства и подобных непотребных занятий.

        Пришлось принимать меры по повышению культурного уровня пролетариев: пропагандировать среди них чтение, водить «гегемонов» в театры и музеи.

        Боюсь, что и картины быта и досуга, портреты сегодняшних пролетариев, в особенности – всякого рода гастарбайтеров, вкалывающих на стройках и в коммунальном хозяйстве, способны привести в шок и полное уныние рафинированно-интеллигентных «пролетарских революционеров».

        Сам капиталистический строй – как это показал и Карл Маркс в «Капитале» (особенно в третьем и четвёртом отделах книги первой) – само уродующее человека разделение труда, механистический труд придатка к бездушной машине, тупая работа по 12 и более часов в день – всё это и ведёт к деградации личности, к превращению людей в «хищных бездуховных механистических натур». Надо отдавать себе отчёт в том, что взятие власти пролетариатом – это только первый шаг к его освобождению, это лишь начало пути по воспитанию из него новой, гармонично развитой личности.

        Беспочвенны попытки приписать Петрову-Водкину «обличение и неприятие победившего пролетариата», как и смешно звучит утверждение, будто его картина «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937) – это сатира на быт советских людей.

        Конечно, для сегодняшней буржуазно-интеллигентствующей и просто мещанско-мелкобуржуазной публики, привыкшей к «евроремонтам» и всяческим хамонам на столах, быт тогдашних рабочих представляется убогим, а сами эмоции людей на картине, выраженные в жестах и мимике, – «по-совковому» примитивными.

        Однако надо понимать, что для простых работных людей переезд из подвалов и бараков в благоустроенную квартиру, отобранную у «бывших», являлся праздником. И этот праздник – как надежду на будущую светлую жизнь – запечатлел Петров-Водкин.

        5 ноября — 140 лет со дня рождения художника Кузьмы Петрова-Водкина

        Данный текст доступен в формате электронной книги: скачать или почитать на Bookmate. Или в мобильном приложении «Фомы» — Google Play и App Store.

        Кузьма Петров-Водкин порой воспринимается как боец двух станов.

        До конца дней он оставался человеком верующим, и даже в его творчестве советского периода прочитываются отсылки к Евангелию. При этом он кажется вполне лояльным по отношению к советской власти, его картины становились символами русской революции.

        В 1933 году на своем творческом вечере Петров-Водкин вполне определенно отозвался о своей культовой картине «Купание красного коня»: «я понял, что это был наш праздник — предрассвет революции…»

        Такое кардинальное сочетание несочетаемого оставляет пространство для размышления.

        Охлаждение горячей головы

        Многие считали, что Кузьма Петров-Водкин предугадал, напророчил революцию, написав в 1912 году, за пять лет до октябрьского переворота, своего «Красного коня». Картина сразу стала культовой, но лишь со временем вещий смысл ее открылся до конца.

        Былинный богатырский конь задает энергетический центр всей композиции. Есть в его четко очерченной фигуре такая внешняя мощь и внутренний натиск, символично выраженный огненно-красным цветом, что кажется, он ставит на дыбы и водную гладь, и земную твердь — все клубится, вздымается под его копытом. Найдено такое решение пространства, что красный конь на картине, кажется, уверенно ступает не по воде, а по планете Земля, его голова и ноги намеренно обрезаны — жизнь на картине продолжается дальше, шире границ этого условного, замкнутого рамой пространства.

        Этот мощный, громадный конь после Октябрьских событий 1917 года читался как символ революции. Как ни в каком другом образе, в нем воплотились чаяния глобальных перемен, которыми жило общество в России накануне и сразу после революции. Петров-Водкин, написав картину, похоже, смутно сознавал, к каким символам подобрался, он угадывал их скорее по наитию. После начала Первой мировой войны он начинает постигать смысловую полноту своей картины: «Так вот почему написал я “Красного коня”». Чуть позже отметит: «Когда я в 1912 году нарисовал “Красного коня”, то говорили: это предчувствие войны. А когда началась революция, то говорили, что она была предугадана мной».

        Октябрьскую революцию Петров-Водкин поначалу принимает с воодушевлением: «Земле нужна перетасовка человеческая». Тогда немалая часть творческой интеллигенции видела революцию не только как путь социальных преобразований, но как некий «вселенский переворот», из которого пускай в муках, но родится обновленный человек. Петров-Водкин, художник «планетарного» видения жизни, именно этого ждал от революционной «перетасовки человечества»: «Чудесная жизнь ожидает нашу родину, и неузнаваемо хорош станет хозяин — народ земли русской. Жалкие клоповники-деревни зацветут садами и любовью к труду свободному. Каждый узнает в себе человека, уважать в себе его будет, а поэтому и других будет уважать. Врага один в другом не увидят — недоверия не будет друг другу».

        Жизнь в «клоповниках-деревнях» он знал не понаслышке. Родом из Хвалынска, уездного городка на Волге, где вросшие в землю, подслеповатые деревянные домишки бедноты жались друг к другу поодаль от солидных домов богатых хлеботорговцев — там мать Петрова-Водкина работала прислугой. Легендарный дед по отцовской линии был сапожником и пил «как сапожник», отсюда к родовой фамилии Петровы — приклеилось «Водкины». Отец художника, продолжатель «сапожничьей» династии, наставлял юного Кузьму: «Ты прежде Петров, а потом уж Водкин». Выходец из социальных низов, Петров-Водкин объяснимо поддержал революционный переворот.

        В новой революционной стихии жизни его «Красный конь» ассоциировался с величием, масштабом грядущих перемен — в стране, на земле, в сознании людей. Однако революционный пафос картины отчасти стихает, когда мы переводим взгляд на всадника. Почему этим былинным конем управляет «надмирный», ушедший в себя, тонкий юноша вовсе не богатырской стати? Этот образ подспудно меняет внутренний строй картины, в нее вливаются новые тона, тихие, вдумчивые. Прослеживается перекличка мотивов картины с иконным образом Георгия Победоносца, который не физической силой поражает дракона, а тонким, словно игла, копьем — таким образом подчеркнуто преобладание духовных сил над плотскими, физическими. Можно лишь допустить, что «надмирный» всадник — это надежда, что в революционной «перетасовке человечества» стихийной мощью красного коня будет управлять не грубая, давящая сила, а начало светлое, надмирное.

        Купание красного коня. 1912

        В картине «Купание красного коня», как нигде, уместна излюбленная художником сферическая перспектива. Петров-Водкин считал, что предметы не имеют неизменного вида в пространстве при различных положениях, которые мы занимаем по отношению к ним. Меняя ракурс, с которого мы наблюдаем предмет, мы ощущаем движение, объем жизни, ее всеохватность. Как правило, Петров-Водкин строит композицию, совмещая боковые ракурсы, постепенно уводя нас в бесконечную глубь пространства и ракурс сверху, благодаря которому в изображении исчезает «горизонтальное», земное, бытовое измерение вещей и явлений. В целом, возникает некое планетарно-космическое мироощущение: предметы, человек, космос видятся единым целым.

        Но, видимо, в рабоче-крестьянском раю петрово-водкинский всадник, светлая мечта художника о преображенном человеке, оказался лишним. Нарождалась новая, неведомая, безбожная власть — и ей нужны были другие герои. Их вполне точно подметил философ Н. А. Бердяев в своих «Размышлениях о русской революции»: «Появился молодой человек в френче, гладко выбритый, военного типа, очень энергичный, дельный, одержимый волей к власти и проталкивающийся в первые ряды жизни, в большинстве случаев наглый и беззастенчивый. Его можно повсюду узнать, он повсюду господствует».

        Во времена октябрьских событий значительная часть русской творческой интеллигенции поверила в то, что мятежным путем революции можно изменить к лучшему строй, режим, жизнь миллионов людей, и тогда изменится и очистится сама душа народа и «каждый узнает в себе и другом человека, и врага один в другом не увидят» (Петров-Водкин). В этом воспевании рока, стихии, «музыки революции» заключался один из величайших соблазнов времени. Очевидно, что реальность сама вела к трезвению самых мечтательных и горячих голов.

        15 января 1927 года Петров-Водкин записал в своем дневнике: «Давно не имел я такого состояния духа, как в это последнее время. Люди невозможны между собой. Злоба со всех сторон беспричинная. Сверхпартийная, путаная злоба».

        Невидимый разлад

        Но для Петрова-Водкина был открыт и иной путь обновления жизни и души — путь сокровенный, глубинный, далекий от бунтарской силы. Еще в разгар Первой мировой войны, колоссально тяжелой для русского народа, в 1914–1915 годах он написал картину «Богоматерь Умиление злых сердец». Это не литургическая икона, но по духовной глубине и силе воздействия картина близка к иконе. Богородица изображена фронтально с поднятыми вверх руками — очевидная отсылка к одному из основных иконографических типов изображения Божьей Матери — «Оранта» (от лат. молящаяся).

        На заднем фоне полотна, в мерцающей космической синеве, видны образы Богоматери с младенцем Иисусом и Распятие — бытие Божественное и бытие космическое дано как единое целое.

        Богоматерь Умиление злых сердец.
        1914—1915

        Сама Богоматерь, кажется, смотрит на земной мир, истощенный в войнах, «путаной злобе», варварском разгуле, Ее взгляд проникает в самую глубь людской скорби. Молитвенно поднятые руки по-матерински умиряют, оберегают обратившихся к ней людей и одновременно словно взывают к тишине, к вслушиванию в иное, надмирное звучание жизни. Лицо Богоматери светится изнутри светом тихой красоты и кротости. Это тот Свет, что отделен от тьмы, Свет горнего мира. И вся земля, данная Петровым-Водкиным срезами, холмами, пересечениями сфер — живым, дышащим космосом, пронизана этим неземным прозрачным свечением, «покрывающим» всю мирскую смятенность, надрыв, злобу. Увидеть этот Свет, обратиться к нему, стать причастным ему — есть вечный путь «умиления злых сердец». «Богоматерь» — ответ Петрова-Водкина на весь ужас и хаос военных лет.

        Кажется невероятным, что, прочувствовав, проникнув в такую глубь и ввысь, он вскоре будет восславлять победоносные громы революции, будет украшать петроградскую площадь в честь первой годовщины октябрьских событий, станет писать картины, в которых попытается явить нового «классового» героя и… одновременно в холодном и голодном послереволюционном Петрограде, в полупустом храме будет вслушиваться в вечные слова молитвы: «Вчера по дороге в Академию зашел в церковь В храме мороз, служат в шубах, семь-восемь человек молящихся, но от всего этого, кажется, еще глубже и вечнее казались слова молитвы».

        После революции Петров-Водкин выглядит вполне востребованным советской властью, вписанным в истеблишмент советской культуры.

        Он был в числе первых профессоров, приглашенных революционно настроенными студентами в качестве педагога обновленной Академии художеств. Вместе с учениками оформлял, как уже говорилось, одну из петроградских площадей в честь годовщины революции, выступал с лекциями о новом искусстве. Весной 1917 года Петров-Водкин стал членом комиссии по делам искусств при Петроградском Совете рабочих и солдатских депутатов. Первым из советских художников он получил звание заслуженного деятеля искусств, в 1932 году был избран первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников. В 1936 году с размахом празднуется 30-летие его творческой деятельности — две большие выставки и творческие вечера прошли в Ленинграде и Москве. Налицо вехи биографии успешного советского художника, который, кажется, не чувствует никакого разлада с новой властью.

        Что-то перепуталось в самой жизни

        Прямого идеологического вызова в послереволюционном творчестве Петрова-Водкина нет, напротив, он отдает дань многим конъюнктурным, актуальным «темам дня», изображая и красных комиссаров, и петро­градских работниц. Однако сама визуальная действительность, которую он творит, не слишком вписывается в генеральную линию официального советского искусства. Герои его существуют словно в ином измерении, в другой системе координат, которую принято называть бытийной. В образе его комиссара («Смерть комиссара», 1928) нет ни капельки того «фанфарного» геройского пафоса, с каким обычно изображали в те годы «фанатичных» красных командиров — защитников новой жизни. Здесь присутствует глубочайший и тончайший метафизический момент — миг между жизнью и смертью человека, его взгляд не гаснущий, а скорее преображенный, устремлен куда-то дальше, глубже, «за земные пределы». И смерть эта не бездумна и случайна — комиссар умирает, исполняя долг, и тема жертвенности придает смерти и всей картине особое возвышенное звучание.

        Двойственна по внутреннему звучанию и картина «Новоселье». На полотне запечатлены новые хозяева страны — вчерашний рабоче-крестьянский люд переселился в барский дом, в котором еще живут зеркала, ковры, картины — старинные вещи, свидетели былой блестящей петербургской жизни. Но в самой атмосфере этого новоселья чувствуется что-то маскарадное. В скованности поз, в «приглушенности звука», в какой-то театральной постановочности самого действа читается внутренняя неуверенность новых хозяев в своем праве здесь находиться. Здесь совсем нет «певучести», метафоричности, характерной для живописного языка Петрова-Водкина. Скученность, неясность композиции дает ощущение, что что-то перепуталось в самой жизни, и самозванцы, войдя в дом, совсем не ощущают себя настоящими хозяевами.

        Новоселье (Рабочий Петроград). 1937

        Собственно, подобные «новоселья» в то время происходили порой далеко не так церемонно, как являет нам Петров-Водкин. Из воспоминаний Зинаиды Гиппиус:

        «Когда же хлынули «революционные» (тьфу, тьфу!) войска. — они прямо принялись за грабеж и разрушение, ломали, били кладовые, вытаскивали серебро; чего не могли унести — то уничтожали: давили дорогой фарфор, резали ковры, изрезали и проткнули портрет Серова, наконец, добрались до винного погреба. Нет, слишком стыдно писать».

        У Петрова-Водкина в барском доме все цело — и ковры, и фарфор, и портрет на месте. Он словно не считает себя причастным ко всему варварскому, что тогда происходило. Но с какими-то совсем иными интонациями — потаенно, без нажима, он отказывает новоявленным властителям в законности их нового статуса. По поводу самих «властителей» — в его личном дневнике, в жалобах на тогдашнее бытовое неустройство нет-нет да и мелькнет порой ироничная ремарка: «Пролетариат был занят кормежкой — где тут мыться, не подохли бы граждане передового политически государства» (запись от 13 марта 1927 года).

        Перестройка российской равнины

        В 1920 году он пишет «Петроградскую мадонну» («1918 год в Петрограде»).

        В советское время молодая работница на переднем плане картины воспринималась как новая героиня новой коммунистической России, а младенец на руках у матери — символ того самого светлого будущего, за которое и надлежало бороться. Послереволюционный Петроград запечатлен без казенного плакатного героизма. Строгая геометрия домов, они кажутся необитаемыми, темные проемы разбитых окон, огромная пустынная площадь, город показан сверху, отдельные группки людей кажутся случайными, маленькими, обособленными, что усиливает общую атмосферу неуюта, напряжения, тревоги послереволюционной жизни. Контрастное сопоставление крупных цветовых плоскостей от синего до насыщенно бордового, композиционный аспект — пространство, сдавленное домами, подчеркивают эту общую тревожность. Длинные очереди за хлебом, расклеенные листовки на стенах домов — во всем печать времени — голодного 1918 года.

        1918 год в Петрограде. 1920

        Однако и здесь Петров-Водкин с помощью композиционного решения вводит зрителя в иной метафизический мир. Молодая женщина существует словно в другом пространстве, возвышаясь над городом и бытом. Перекличка этого образа с Мадоннами ранней итальянской живописи и с образом Богородицы в древнерусской иконописи очевидны. От молодой советской работницы художник ведет этот образ глубже, дальше, к вечной теме Материнства и еще дальше, к образу Богородицы. В своем молитвенном предстоянии за людей Она незримо, в другом плане бытия, всегда рядом — и в этой разрухе, в оголенной безбытности города ощущается ее тихое незримое присутствие. Неслучайно прижилось именно второе название картины — «Петроградская мадонна».

        Тема материнства — сквозная в творчестве Петрова-Водкина. До революции его образы материнства (картины «Мать» 1913 и 1915 годов) были полны трепетности и нежности, в них читался фольклорный слой, слышался широкий разлив русской песни и отголоски далекого уюта детства, где «веретено мягко скоблит деревянную чашку. Снаружи из-под обрыва доносятся удары о плетень волжской волны. Старуха зевает мягким беззубым ртом… Я укутываюсь в шубенку бабушки на полатях, улыбаюсь от моего внутреннего геройства, идущего от сна и от бабушкиного уюта… Ко мне, засыпающему, доносится с пола прерывистый шепот… и мягкие удары поклонов» (К. Петров-Водкин).

        Внутреннее «звучание» «Петроградской мадонны» совсем иное — сдержанней, аскетичней. Причина в том, что Петров-Водкин чувствовал: изменилось время. Как он сам довольно неуклюже выразился: «Вся российская равнина перестраивалась на новый регистр».

        Доморощенная мудрость

        Осваиваясь в новой реальности, он становится членом Вольной философской ассоциации (сокращенно Вольфил), которая была организована в 1919 году группой писателей, художников и деятелей культуры, именовавших себя «скифами»: А. Белым, А. Мейером, А. Блоком, В. Мейерхольдом, самим Петровым-Вод­киным. Главным инициатором объединения «вольных философов» стали публицист и историк общественной мысли Р. В. Иванов-Разумник, проповедник идеи «вечной духовной Революции, в которой единый путь к чаемому Преображению» (Иванов-Разумник), Александр Мейер, философский и религиозный общественный деятель, утверждавший идею мистериальной жертвенности — иными словами, это были люди разных мировоззренческих взглядов, такая идейная полифония. Русская интеллигенция после сотрясения всех основ привычной жизни пыталась найти новую опору для своего духовного существования. С усилением идеологического нажима новой власти вся эта идейная разноголосица вскоре насильственно заглохнет, но пока эта среда безусловно влияла на внутреннее становление Петрова-Водкина.

        Троица. Эскиз для росписи на стекле. 1915

        Сложность его внутреннего самоопределения связана не только с необходимостью приспосабливаться к обстоятельствам своего исторического времени. В нем самом существовало некое бунтарское желание как-то по-своему переосмысливать и переиначивать явления и смыслы окружающего мира, казалось бы, давно устоявшиеся, укорененные в многовековой культуре. Он кажется одним из своеобразных лесковских героев-бого­искателей. Как писал его коллега по преподаванию в академии художеств Владимир Конашевич, «он любил вещать и поучать, очень любил философствовать и делал это по “по-расейски”, то есть неумело и бестолково, открывая Америки и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом многословии художника всегда нет-нет да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, причем мудрости доморощенной, а не взятой напрокат».

        Отношение к вере у него было таким же — доморощенно-бунтарским. Он само­уверенно отвергал все, что ему не нравилось — обряды, правила, уставы Церкви. К при меру, своей матери он советовал не слишком усердствовать в соблюдении поста, так как «в нем особой святости нет». После посещения первых христианских катакомб в Риме в письме матери он делится нахлынувшими размышлениями: «Исчезли тайные богослужения под землей, выстроились огромные блестящие золотые храмы с жирными, озверевшими попами, и ничего не осталось в них от прячущихся под землю красот человеческой души… Собираются невежественные попы, спорят, ругаются из-за каких-то перстосложений, одежды, и Христос все дальше, туманнее скрывается от людей, загороженный торгашами, непонятный, печальный, одинокий остается Христос».

        Жертвоприношение Авеля. Фреска церкви Василия Златоверхого, Овруч. 1910

        Тем не менее, при всем антицерковном пафосе в 1927 году в Ленинграде он крестил долгожданную дочь Елену, приветствуя ее: «Моя новая христианка»!

        Его никогда не захватывала эстетика бунта авангардного искусства со всеми его находками и соблазнами. Авангард, стремительно развивавшееся направление культуры в 1910–1920-е годы, отбрасывал корневые устои традиционной живописи. Это радикально новое искусство больше не отражало полноту Божьего мира — собственно, и сам Творец был исключен из художественного мировосприятия авангардистов. Их образы — зачастую обрывки бытия, за которыми стремление отразить радикально изменившийся мир с его новыми скоростями, головокружительным техническим прогрессом, изменившим вековые представления о времени и пространстве. «В наши дни единственная фантастика — это вчерашняя жизнь на прочных китах. Сегодня — Апокалипсис можно издавать в виде ежедневной газеты», — провозгласил в 1923 году русский писатель Евгений Замятин в статье «О синтетизме». Авангардисты чувствовали себя демиургами новой вселенной. Показательны строки из стихотворения поэта Н. Тихонова, продолжавшего в 20-е годы традиции авангарда в поэзии:

        Праздничный, веселый, бесноватый,

        С марсианской жаждою творить,

        Вижу я, что небо не богато,

        Но про землю стоит говорить!

        Неканонический Ленин

        Петров-Водкин в «богатстве» неба никогда не сомневался. Он скорее проникал вглубь, осмысливал жизнь, не имея амбиций создавать неведомые новые миры.

        Культурный ландшафт того времени был достаточно неоднородным, и точное направление творчества Петрова-Водкина довольно трудно определить. Это не классический реализм второй половины XIX века, но и последовательным авангардистом он не стал, хотя, безусловно, есть точки касания с авангардными художественными течениями. Пришедший в искусство из низов, он прошел долгую ученическую школу. От «косноязычного пришепетывания красок на неопрятных самодельных холстах» (как писал он сам о себе) Петров-Водкин вырос в большого самобытного мастера, создавшего свою художественную систему. При всей стилистической самобытности можно выделить важнейшую составляющую его творчества — он остается очень чутким к тем явлениям материальной и духовной жизни, которые всегда трудновыразимы, его художественная интуиция проникает за границы идеологий и кратковременных смыслов. В этом плане наиболее интересен его портрет Владимира Ильича Ленина (1934).

        Портрет В. И. Ленина. 1934

        В 1924 году по решению комиссии ЦИКа (Центрального Исполнительного Комитета) всего нескольких художников, включая Кузьму Петрова-Водкина, пригласили делать зарисовки похорон Ленина. Петров-Водкин запечатлел Ленина в гробу и тогда уже задумал написать вождя революции, каким он представлялся ему при жизни: «Мне хотелось дать Владимира Ильича живым — дать уютную обстановку, где он сам с собой. Он, конечно, читает Пушкина, а затем ляжет спать. Я даже придумал, что ему дать читать. Это “Песни западных славян”, как мне казалось, что эти вещи должны действовать сильно и остро».

        К десятой годовщине со дня смерти Ленина, в 1934 году, задуманный портрет был завершен, но тогдашними официальными властями он был принят прохладно. В изображении вождя смутно чувствовалась некая «идеологическая неправильность». В постсоветское время российский историк Абдурахман Авторханов, автор нашумевшей книги «Загадка смерти Сталина», дал Владимиру Ильичу Ленину любопытную характеристику: «Ленин был необыкновенным большевиком, который в одной руке держал Маркса, в другой — Ницше, а в голове — Макиавелли». Звучит как ретроспективный комментарий к портрету Петрова-Водкина. При том что вроде бы художник отдает должное многим банальностям официозной ленинианы, и неотъемлемые черты «великого вождя» очевидно прочитываются в портрете. За спиной у Ильича изображены географические карты СССР: перед нами человек государственного ума — «в огромный лоб — огромная мысль», — думающий о судьбах всей страны. Фигура Ленина с трудом вписывается в ограниченное кабинетное пространство, и в этом композиционном решении попытка передать масштаб личности — это образ не кабинетного мечтателя, а человека громадного исторического значения, который, по выражению самого Петрова-Водкина «спел свою песню на “свой” лад, а “по земле она каждому своей стала”». Однако постепенно целостность образа начинает распадаться и в портрете отражается жизнь более скрытая и глубокая. Ленин читает пушкинские «Песни западных славян». Почему Петров-Водкин выбрал именно их? Известно, что основной посыл «Песен» — мысли о свободе и ответственности личностного выбора. Элина Свенцицкая, писатель, доктор филологических наук, анализируя героев «Песен», отмечает: «Сами по себе герои этого произведения — герои свободы и воли. Воля — не в своеволии, а в уверенности, что иначе поступить невозможно, и в способности принять все последствия. Свобода героев еще в том, что они действуют, не уповая ни на власть, ни на высшие силы, а лишь на собственное разумение».

        Был ли Ленин для Петрова-Водкина человеком, который, заваривая кашу кровавой революции в России, опирался «лишь на собственное разумение», будучи при этом уверенным, что «иначе поступить невозможно»? Скорее здесь авторское желание соединить в Ленине государственное и человеческое и показать громадную степень ответственности, которую взял на себя этот человек. Никакой сознательной хулы на вождя нового режима со стороны мастера, думается, не было. Однако пытливый, не боявшийся противоречий взгляд художника больше вдохновился в этой работе художественной интуицией, нежели идеологическими установками своего времени. Так или иначе, но с портрета в образе Ленина на нас смотрит предсказанный Ницше «сверхчеловек», познавший ницшеанскую свободу и свое право распоряжаться жизнями миллионов людей, не оглядываясь на волю свыше.

        Многих смущали и поражали глаза Ленина на картине — неожиданно, неправдоподобно широко расставленные. Петров-Водкин, несомненно, знал традиции иконописи и сам писал иконы, расписывал храмы. В иконных образах глаза Спасителя и святых всегда близко посажены — так символично передается духовная собранность, сосредоточенность. Остается загадкой, почему художник изобразил Ленина именно так, с широко расставленными глазами — это область гаданий. Но в этих глазах, отчужденно-холодных — смысловая доминанта портрета. Юрий Михайлович Лотман, русский литературовед и культуролог, отметил сущность любого портрета: «портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности». В глазах Ленина мистически отражается душа «фанатика с холодной кровью», жреца идеи. Он служит ей, не человечеству.

        Портрет не попал в ряды официально одобренной ленинианы, а в постсоветское время, когда сменилась идеологическая парадигма, его называли «антииконой».

        Розовый натюрморт. 1918

        Посмертная судьба Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина косвенно дает некий итог всего его творчества. Он умер в 1939 году от туберкулеза, и после смерти его имя в советском искусстве оказалось полузабытым, оно почти не упоминалось среди корифеев официоза соцреализма. Только в середине 1960-х закономерно происходит его «второе рождение» для публики. Это время, когда в обществе возрождается интерес к древнерусскому искусству, в 1966 году на экраны выходит историческая кинодрама «Андрей Рублев» режиссера Тарковского — иными словами, прорывается интерес к жизни истинной, а не к ее идеологическому суррогату. Именно в этот период возвращается в искусство и Петров-Водкин, потому как искусство для него всегда было «творчеством, направленным к постижению верховных запросов бытия» (К. Петров-Водкин).

    admin

    Наверх