Как изобразить лошадь на сцене

О том, какие жуткие сцены с лошадьми бывают в кино, все, конечно, видели. Но как снимаются сцены с лошадьми в кино, знают немногие. Неужели лошади на съемках получают увечья и умирают? Или никогда ни одно животное не страдает? Об том сегодня и расскажем.

Почти в каждом фэнтези фильме или исторической киноленте лошади если не главные герои, то, как минимум, верные помощники главных героев. И появляются лошади в кадре довольно часто. Если же кино эпическое, то конные батальные сцены занимают добрую часть всего фильма, и даже при наличии современных графических технологий настоящие лошади все же требуются для съемок крупным планом. На выходе мы имеем страшные кадры кинофильма, где лошади погибают от пулеметной очереди, штыка врага или просто в суете ломают шею, придавливая своим телом людей. Для многих шокирующей является сцена, где добрые глубокие проницательные глаза лошади стекленеют и угасают навсегда. Но, спешим успокоить, вас дорогие вы наши чувствительные зрители: это всего лишь ловкий трюк, который проделан с несомненным мастерством и заставляет думать нас, что все происходит на самом деле.

Как ездят без поводьев и падают?

Представьте, что снимается батальная сцена: доблестные воины верхом дерутся с врагами, которые также в седле. Сама по себе езда верхом с оружием в руках, а это значит, что поводья отпущены, под силу только опытным каскадерам. Иногда трюки приходится выполнять по несколько раз, ведь режиссеры придирчивы. Стоит ли говорить, что все трюки выполняются без страховки, и уж если ты умеешь прыгать через голову лошади, перекувырнувшись в воздухе, то умей это делать 5 раз подряд. Ездить без поводьев не так страшно, как падать с кручи вместе с лошадью и каретой, например. Однако каскадеры и тут сумеют обставить все так, словно действительно произошла катастрофа. Но всем этим трюкам можно научиться, если у вас есть желание и терпение.

Теперь немного об огнестрельном оружии.

Все советские фильмы о революции и гражданской войне изобилуют сценами, где лошади белогвардейцев, как правило, падают, скошенные автоматной или пулеметной очередью. Как это режиссеры и операторы организовали, к тому же в то время, когда компьютерной графики в помине не было?! Нам достоверно об одном случае, когда киношников надоумили сами лошади, которые спасались от жалящих слепней и оводов, купаясь в пыли. Все, что оставалось сделать, это найти подходящее место для съемки, распахать землю, чтобы она стала рыхлой и запустить туда табун. После того, как катающиеся по земле лошади, были отсняты, в пленку вставили пару кадров с летящими пулями и прочей огнестрельщиной. Используя комбинированные съемки, можно воссоздать процесс убиения людей и животных, как наяву. «Умирающих» по фильмы лошадей усыпляли быстродействующим снотворным, поэтому и получался эффект с открытыми глазами.

Ужасный случай. Слабонервным не читать.

На самом деле, снимать реально убитых лошадей не возьмется сегодня ни один режиссер, а вот слухи о якобы убитых лошадях в киноэпопее «Война и мир» Сергея Бондарчука, к сожалению, подтвердились.

В фильме «Война и мир» по плану было намечено снимать сцену, где гибло много лошадей. Для реализации намеченного было принято решение взять партию лошадей с бойни. Да, не морщите свой носик, такие места существуют, и сегодня во многих ресторанах Санкт-Петербурга вам охотно предложат плов из конины. Так что коней особенно не жалели и их можно было купить на вес. Так вот коней подвели к крутому берегу, и они стали падать всей кучей. Стоит отметить, что на съемки сцены пришло поглазеть много народу, так что факт умолчать не удалось. Вот и получилась съемка натуральной сцены массового убийства лошадей.

В утешение.

Справедливости ради, надо сказать, что лошадей все равно бы погубили, но равнодушно смотреть и снимать это для кино под силу не каждому режиссеру. Знаем и со стопроцентной уверенностью рассказываем, что на съемках «Властелина колец», не менее эпичного фильма, чем «Война и мир», также было очень много сцен с лошадьми, но ни одна из них не пострадала. А вот с актерами частенько случались неприятности. Так Орландо Блум и Виго Мортенсен, исполнители ролей эльфа Леголаса и короля Арагорна соответственно, несколько раз падали и отделались не только ушибами, но и переломами. Ума не приложим, почему у таких актеров не было дублеров на этот случай, но факт есть факт. Однако эти неприятности не помешали Виго Мортенсену выкупить лошадей и забрать их себе домой. За время съемок они стали настоящими друзьями.

Вообще в США защитники животных стараются вовсю. Вот, например, в Америке нельзя снимать падение лошади, используя подсечку. Если у нас каскадеры идут на это без лишних слов, то заморские каскадеры используют повалы. Это значит, что наши каскадеры надевают лошадям на ноги кольца с фиксирующими ремнями, которые трюкач регулирует и в нужный момент лошадь просто падает. А зарубежные коллеги ставят лошадь на свечку и валят ее на бок. Они считают, что так безопаснее и эффектнее. Спорить не будем. Ведь подсечка действительно очень рисковое дело, и только опытный каскадер сможет идеально провернуть такой трюк.

Без умелых каскадеров, конников, тренеров по конному спорту не обходится ни один эпик фильм. Но славы эти люди не ждут. Они просто знают и любят свою работу, уважают лошадей. Они рискуют жизнью лошади и своей, но не бросят это занятие никогда, потому что именно в этой обстановке, где дыхание скорой смерти обжигает щеки, жизнь играет самыми яркими красками.

Просто покататься на лошадях в спокойной обстановке по красивой местности можно в КТК «Петергоф». Запись по телефону +7(906)251-73-36, +7(921)644-14-66

Вспоминаю одну из телевизионных передач «Как это было». Рассказ — об Андрее Тарковском. Ведущий тоном строго судьи спрашивает директора съемочной группы «Андрея Рублева»: «А правдивы ли слухи о жестокостях во время съемок этой картины? Говорят, тогда заживо корову сожгли, лошадей зарезали»?

Директор отвечает: «Нет, нет, что вы!
Этого не было. Корову покрыли плащом, а наверху была ткань, которую подожгли. И корова осталась невредимой».

Зачем же лукавить? Корову тогда сожгли. Заживо. А вот другую не менее жуткую сцену из фильма вырезали. Но я-то помню, как все это было. На обрыве у южного фасада Успенского собора соорудили деревянные укрепления.

Начали снимать сцену штурма Владимира. Русский всадник на лошади скакал вдоль укреплений, взлетал по настилу на всей скорости, и татарин (в его роли был рабочий с Владимирского мясокомбината) подкрался и одним ударом ножа рассек шею лошади. Из огромной раны хлынула кровь, лошадь в агонии бросилась на камеру. Тарковский и я инстинктивно отпрянули в сторону, а оператор Вадим Юсов продолжал съемку. Лошадь рухнула у его ног.»

А у Тарковского были ещё кадры, в которых лошадей с колокольни сбрасывали. Для того чтобы передать колорит эпохи. Ну, лошади, конечно, и ноги ломали. правда, эти кадры в картину не вошли. То ли сам режиссёр не решился, то ли отсоветовали ему.

«Другая сцена, вошедшая в фильм: всадник на лошади спускается с высокой деревянной лестницы, метров 8-10 высотой, сооруженной вдоль стены, доски ломаются — лошадь проваливается, калеча ноги, падает на землю задом — спиной, камера уходит влево — где имитируют насилие татар над русской девушкой, но актёры-статисты движутся как сомнамбулы и ,столбенея, смотрят туда, в ту точку, к которой опять возвращается камера (дальнейший план был цензурирован, но был востановлен в полной авторской версии картины, вместе с восстановлением авторского названия фильма — «Страсти по Андрею»), обратно — к упавшей лошади, которая полусидя на заду, видимо сломав крестец и / или позвоночник, в шоке пытается подняться, судорожно перебирает передними ногами (лапами?-руками?-как молящий о спасении человек). Видно, что все люди попавшие в кадр тоже в шоке. Кадр заканчивается: из-за камеры кто-то тычет лошади в грудь копьём. Все эти доказательства преступления Тарковского — на его же плёнке. Радуйтесь, соотечественники, какой «гений» прославил Россию.»

Николай Бурляев, актер и режиссер, народный артист России: «Я, конечно, не мог знать всего, что задумал Андрей. Лишь однажды он обмолвился, что придумал кадр, в котором один русский рубанет другого саблей по шее, и оттуда будет пульсировать кровь. Потом я еще узнал, что на съемках убили лошадь. Правда, ее взяли из живодерни. И все же я тогда думал: а стоит ли столько крови лить? Но когда уже сам как режиссер снимал фильм о Лермонтове, то понял, насколько был прав Андрей. Нужно показать жестокость, чтобы подвести зрителя к осознанию ее бессмысленности. И я сейчас оправдываю то, что делал Андрей в «Рублеве». Этого требовали реальные художественные задачи. Андрей Тарковский — это Андрей Первозванный русского кинематографа. Он одним из первых начал говорить с экрана о Боге.»

29 сентября 2006 г. проходили съемки фильма под названием «1612-й», режиссером которого является Владимир Хотиненко, (по заказу студии «Тритэ» Никиты Михалкова), на съемочной площадке Беларусьфильма в д. Каменке.

Каскадеры многим предлагали деньги за исполнения этого трюка на их лошади. Инициатива делать «подсечку» исходила именно от каскадеров, т.к. за это платили деньги, 200 долларов — хозяин согласился, в общем-то, не осознавая, что он делает — режиссер говорил, что это опасно, а каскадеры утверждали, что дают 100% на то, что с лошадью ничего не произойдет.

Итак, конь на карьере упал вместе с неопытным каскадером, который до этого делал подсечки 2 или 3 раза, на две ноги, совершенно неожиданно. Он получил двойной перелом в области локтя и запястья. У коня был болевой шок, ему нужна была срочная помощь ветеринара. Но хозяин решил его везти в конюшню, хотя колоть и осматривать лучше было бы на улице. Коня привязали к столбу, и так он со сломанной ногой и ужасной болью стоял полчаса.

Долгими уговорами, которые чуть не кончились скандалом, хозяина уговорили усыпить коня. Лошади кололи рометар, ксилазин внутривенно, новокаин и лидокаин в позвоночный столб. Лекарства закончились, а Геополь все еще был жив, но очень глубоко спал. Позвонили в город знакомым и попросили привезти еще препаратов, ждать надо было минут 30.

По каким-то причинам, хозяин не стал ожидать, а взял нож и перерезал трахею, видимо не зная, где находятся артерия и вена. Конь от такой жуткой боли, в отчаянии вскочил, и нога оторвалась и держалась только за счет мягких тканей и связок. Обрубок трахеи болтался, конь дышал уже через него, издавая жуткие хрипы. Когда он упал, Сидорович, хозяин лошади стал отрубать голову и вбивать нож в шею, чтобы Геополь все-таки умер.

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Портнова И.В.

В статье рассматривается историко-батальная картина XIX в., в которой важное место было отведено изображению лошади. Лошадь включалась в сцены военного быта, изображалась в отдельности или в многофигурных композициях. Строй произведений подчинялся законам академического искусства, лошадь приобретала конкретный натурный вид. В статье выявлено значение академической школы в формировании анималистичесого образа.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Портнова И.В.

THE HORSE IMAGE IN THE HISTORIC BATTLE PICTURE OF THE XIXht CENTURY. VALUE OF THE ACADEMIC SCHOOL IN ITS DEVELOPMENT

The article examines the historico battle picture of the XIXht century, in which important place was diverted to the image of a horse. A horse was included in the scenes of military way of life, was depicted individually or in the very ornate compositions. The system of works obeyed the law of the academic skill, a horse acquiring a concrete full-scale form. In the article there is revealed the value of the academic arts in the formation of the animalistic image.

Текст научной работы на тему «Изображение лошади в историко-батальной картине XIX века. Значение академической школы в ее развитии»

?УДК 75.042.1(045) «19»

ИЗОБРАЖЕНИЕ ЛОШАДИ В ИСТОРИКО-БАТАЛЬНОЙ КАРТИНЕ XIX ВЕКА. ЗНАЧЕНИЕ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ШКОЛЫ В ЕЕ РАЗВИТИИ

Ключевые слова: батальная живопись, образ лошади, батальный класс, Академия художеств, академическое обучение, всадник, анатомическая модель, натурщик, натурный класс.

В XIX в. в России широкое развитие получила батальная живопись, в которой важное место отводилось изображению лошади. Объяснимы причины появления этого животного в искусстве. Сельское хозяйство, военные действия, охота не обходились без лошадей, возникали конные заводы. Россия превосходила все другие страны по численности этих животных (в 1912 г. их было более 35 миллионов) и по разнообразию пород, которых насчитывалось более пятидесяти.

В искусстве образ лошади складывался под непосредственным влиянием академической школы. Творчество И. Зауервейда, Б.П. Виллевальде, А.Е. Коцебу, Н.Н. Каразина, П.Н. Грузинского, П.О. Ковалевского, Н.Е. Сверчкова, В.В. Мазу-ровского, Н.С. Самокиша, Ф.А. Рубо и других мастеров способствовало развитию русской школы батального и анималистического искусства. Здесь наряду со специальными классами религиозной, пейзажной, жанровой живописи были отдельные классы исторической и батальной живописи, которые были призваны «развить искусство подражательное» [Академия художеств. Материалы. : 89]. Обучение строилось на строгих принципах следования античному искусству, рисовании античных гипсовых образцов и дальнейшем изучении живой натуры. В правилах о приеме в Академию художеств говорится: «Академист, переведенный из гипсово-фигурного в натурный класс и желающий писать масляными красками с натурщика в натурно-живописном классе, обязан предварительно копировать по назначению дежурного профессора живописные этюды, находящиеся в классе как образцы и представлять их на рассмотрение Совета. Занятия в натурном живописном классе обязательны для академистов, посвятивших себя исторической отрасли живописи. Академист, посвятивший себя баталической отрасли живописи, исполняет этю-

ды с лошадей и солдат карандашом, а затем красками под руководством профессора баталическо-го класса» [Академия художеств. Правила о приеме . : 21, 23, 23, 25]. Кроме того, академисты призваны были посещать манекенный и костюмерный класс: «Манекен в драпировке ставился каждый месяц дежурным профессором по этому классу и рисование с манекена обязательно для академистов натурного класса по отраслям исторической живописи» [Академия художеств. Правила о приеме. : 21, 23, 23, 25].

Характерно, что в Академии художеств, ставшей к этому времени высшей школой профессионального мастерства, идеальной формой выступали человек и лошадь, которые изучались во всех особенностях, благодаря академической системе рисования, постоянного штудирования натуры. Художники XIX в. были впечатлены красивыми, гармоничными формами лошадей, видели их в строгих и ясных очертаниях, четких пропорциях. Они вполне восприняли утверждение древних греков о прекрасном в искусстве как о ясной закономерности и стройном порядке, о гармонии частей и целого. Считалось, что обучать будущих художников легче, если перед их глазами постоянно будут присутствовать совершенные образцы. В античном искусстве художники, прежде всего, отмечали идеальность пропорций фигур человека и животных, которые придавали им особую величавость и гармоническую целостность. Эти черты в академической школе сформировали образец подражания и выработали целую систему норм рисования — от набросков, зарисовок, этюдов-штудий, эскизов до законченного тщательно прорисованного, изученного во всех анатомических подробностях тонального рисунка, который практиковался на всех курсах обучения и более сложный на последнем этапе. Завершив обучение в Академии, пенсионеры класса баталь-

ной живописи «первый год проводят за границею, преимущественно во Франции, остальные три года занимаются в России при действующих войсках, на маневрах или других воинских учреждениях. Во время пребывания в России, представляют ежегодно по картине, также присылают свои этюды и другие работы» — вспоминал художник П.Д. По-каржевский [Покаржевский 1968: 194].

Такая система образования, основанная на серьезном изучении наследия прошлого, обучении профессиональному натурному рисунку, способствовала широкому развитию историко-батальной картины XIX в., в которой лошадь органически вплеталась в канву событий, являлась связующим звеном в человеческих взаимоотношениях.

Одним из старейших художников Академии был академик Б. Виллевальде, получивший звание «за искусство и познание в живописи Батали-ческой» [Академия художеств. Правила. : 2]. Виллевальде был типичным академистом, придерживался строгих правил построения композиции и стремился к обязательной законченности картины. «Хорош Виллевальде, наш профессор, — писал современник, — показал все свое немецкое терпение и выполнил задний и передний планы» [Вилле-вальде]. Виллевальде писал в гладкой лессировоч-ной манере, стремясь к детальной прорисовке всех аксессуаров. В это время в Академии художеств царил культ тщательно выписанной, законченной во всех деталях романтизированной картины. Художники стремились к документальной точности в воссоздании общей картины боя и жанровых деталей. Об этом пишет Г.С. Портнов: «Батальную мастерскую посещал часто сам император, который следил за тем, чтобы в картинах все было согласно устава: и военная форма, и размещение войск. Он требовал гладкой живописи, детальной выписанности всех пуговиц, пагонов, киверов. Виллевальде сам должен был придерживаться этих «монарших указаний» в своих картинах, хотя в его творчестве имелись некоторые черты реалистичности, особенно в пейзаже» [Портнов 1951: 3, 4]. На сложение творческого метода Виллевальде повлияли академическая система обучения под руководством его учителя А.И. Зауервейда, принятые в Академии нормы написания историко-батальных сцен в стилистике позднего классицизма и романтизма. Зауервейд в течение всей своей жизни писал большие картины, которые посвящал победе русской армии в Кавказской войне (1817-1864), Русско-турецкой войне (1877-1878), Отечественной войне 1812 г. и другим историческим событиям, с присущим ему бытовым реа-

лизмом, пристально вглядываясь в происходящее, характеризуя место действия и самих персонажей. Таковы: «Полтавская битва», «Русский кирасир во время заграничного похода 1813-1814 годов» (1886), «Атака лейб-гусар под Варшавой в 1831 г.» (1872), «Взятие Шумлы» (1860), «Бой под Лейпцигом в 1813 г.» (1886), «Вид Владикавказа» (1860), «Сцена у верстового столба» (1859) и др.

Лошади в его многочисленных картинах являют тип холеной кавалерийской верховой лошади явно идеализированной, как и все участники события. Художник дает точное изображение экстерьера коня, подробно прорисовывая его красивые формы. С такой же долей тщательности он изображает нарядных седоков. Виллевальде усвоил опыт А.И. Зауервейда, который в Академии художеств вел «класс живописи животных для баталий и других родов», а затем был руководителем «баталического класса» [Государственная Третьяковская галерея 2005: 114].

Образ всадника на обученной красивой кавалерийской лошади встречается у обоих художников. В четкой почти плакатной манере с точной прорисовкой костюмов изображал всадников За-уервейд: «Полковник лейб-гвардии Уланского полка», «Трубач Драгунского полка» (1820-е гг.). Интерес мастера к изображению костюма объясняется тем, что с 1825 г. Зауервейд был первым художником военно-топографического депо Главного штаба. Он «исполнил серии рисунков для изданий Военного министерства: «Собрание мундиров гвардии», «Собрание мундиров армии», «Собрание мундиров I кадетского корпуса» [Государственная Третьяковская галерея 2005: 114]. Виллевальде использует тот же тип парадной композиции, но его всадники портретны, как портретен и сам образ лошади. Таков «портрет казачьего генерала Шамшина». Генерал восседает на породистом серо-белом рысаке великолепных форм. Неподвижная, несколько статичная посадка генерала хорошо подчеркивает изящные формы гарцующей лошади, которые тщательно прорисованы и написаны художником. В больших батальных композициях Зауервейда («Битва под Лейпцигом» (1880-е гг.), «Сражение при Лейпциге с 2 по 7 октября 1813 года» (1844)), несмотря на то, что лошади изображены в толпе, они сохраняют свое изящество — белыми, черными, коричневыми силуэтами выделяются в группах, динамичным ритмом бега оживляет всю композицию. Похожая тенденция прослеживается в больших баталиях у Виллевальде: «Сражение у Баш-кадыклара 19 ноября 1853 г.», «Сражение при Па-

риже 17 марта 1814 г.», «Взятие Шумлы», «Бой под Лейпцигом в 1813 г.», «Батальная сцена». Заметно, что во всех композиционно-выразительных средствах он унаследовал манеру своего учителя. В других произведениях, в частности: «Полтавская битва», «Подвиг конного полка в сражении при Аустрелице в 1805 г.», «Переправа через Березину», «Атака лейб-гусар под Варшавой в 1831 г.», — он разряжает композицию, укрупняет фигуры и выдвигает лошадь на передний план, что позволяет почувствовать совершающееся событие на психологическом уровне и одновременно оценить роль лошади в данном событии. В произведениях жанрового характера с чертами военного быта, таких как: «Бегство» (1854), «Раненый французский солдат на лошади казака», «Конный полк в Германии», «Сцена у верстового столба» (1859), — лошадь, помещенная в центр полотна, приобретает портретную характеристику. Хорошо угадывается ее порода: высокая на стройных ногах и статная на ходу верховая кавалерийская лошадь с плавным изгибом изящной и одновременно крепкой шеи, сильным округлым крупом.

Лошадь выступает неотъемлемой частью в работах, посвященных Наполеоновской эпохе у В.В. Мазуровского («Дело казаков под Миром» (1912), «Атака русской кавалерии на французскую батарею в сражении при Бородине», «Напа-леон», «Дело при селении Телише в 1877» (1888), «Переправа французских войск через Неман» (1912)) и в работах А.Д. Кившенко («Сражение у Шипки-Шейново 28 декабря 1877 г.» (1894), «Сражение на Шипке», «Нижегородские драгуны, преследующие турок по дороге в Карсу во время Алджирского сражения 30 октября 1877» (1892)).

В малофигурных сценах Мазуровский изображает лошадь крупным планом и органично вписывает ее в сюжет военного действия не в качестве дополнительного атрибута, а как важной составляющей части. Лошадь организует композиционное поле картины и вносит необходимую динамику в изображение. Что касается ее форм как объекта изучения и соответствующего отображения на полотне, то здесь Мазуровский также придерживается академических принципов, безукоризненно соблюдаемых его учителем Б. Виллевальде. Однако, точно характеризуя типаж верховой военной лошади, Мазуровский не ставил своей целью ее изображение во всех деталях и подробностях. Его интересовал конь больше в композиционном плане, как организующее и связующее звено целых групп людей и отдельных

фигур. Поэтому в баталиях легко прослеживается ритм его динамичных тел, особенно экспрессивных и напряженных в кульминационный разгар военных событий, как на картинах: «Кто кого», «Атака лейб-гвардии конного полка на французских кирасиров в сражении под Фридландом 2 июня 1807 г.», «Дело при селении Телише в 1877 г.», «Дело казаков Платова под Миром 9 июля 1812 г.» и др. Красотой осанки отличается военная лошадь на картине «Наполеон». В центре композиции изображен Наполеон, сидящий на белом коне, на некотором расстоянии от него -французское конное войско. По существу, картину можно было бы причислить к разряду конных портретов. Лошадь является частью композиции, хорошо проработан и охарактеризован ее тип. Художник подчеркивает ее стройность, крепость конструкции, также, придерживаясь правил академического рисования, несколько идеализирует внешний облик.

Несколько иной смысл приобретает образ лошади на полотнах А.Д. Кившенко, А.Е. Кацебу, Н.Н. Каразина. В своих панорамных баталиях художники не выделяют ее из толпы, напротив, она сливается с ней. Взгляд художников здесь несколько отстранен, они смотрят издали на происходящее событие, а само изображение на полотне выглядит весьма значительным масштабным событием. Несмотря на то, что в такой концепции картины, представляющей изображение большого количества движущихся всадников, сливающихся в одно целое, животное как анималистический объект не просматривается, оно остается необходимым связующим звеном всей композиции.

Зауервейд, Виллевальде, Кившенко, Каце-бу, Мазуровский были художниками-баталистами, воспитанные на старых классицистических традициях академической школы, привносящей в картину батального или исторического содержания дух пафоса, торжественности, декоративной зрелищности, в которых мелькали многочисленные фигуры человека и лошадей, блестело оружие, бросались в глаза красочные мундиры и все было окутано дымом.

В романтических полотнах А.О. Орловского лошадь занимает ведущее место. Таковы: «Битва казаков с киргизами» (1826), «Битва рыцарей с татарами» (1798), «Черкесы» (1816), «Битва русских поляков на мосту» (1801), «Батальная сцена» (1802). За создание картины «Ночной бивуак казаков» (конец 1880-х — начало 1810-х гг.) художник удостоен звания академика. Орловский написал также целую серию картин-портретов,

изображающих всадников на верховой лошади: «Гусар», «Улан», «Черкесы», «Восточный всадник», «Казак», «Два казака», «Башкир на рыжей лошади», «Польский всадник» (1810, ГТГ), «Всадник-араб» (ГРМ), «Башкир верхом» (1880-1810), «Всадник», «Всадники-турки», «Донские казаки», «Киргизский всадник», «Низам-атли, персидский улан». Подобно этнографическим типам скульптора-анималиста Е.А. Лансере, Орловский живописует их в своих картинах, погружая героев в таинственную атмосферу вечерней природы и придавая им характер величавости и некой изысканности. Произведения Орловского вполне вписываются в категорию традиционной романтической живописи XIX в., да и сама жизнь «молодого художника была полна разнообразных приключений. Факт, характерный для романтика» [Рукопись Юзефа Койдецкого 1958: 2]. Лошадь на его полотнах выглядит породистой и наделяется чертами романтики. Изображенная крупным планом, чаще всего в движении (на ходу, галопом, вставшей на дыбы) с сидящим на ней всадником она погружена в ореол соответствующей романтической природной среды. Пейзаж в такой живописи изображается, как правило, ночной или вечерний, создающий красочные эффекты закатного освещения. Отблески света переливаются на сильных телах коней, придавая красочное звучание их крепким формам и органично вписывая их фигуры в пейзажную среду. Орловский хорошо владел анималистическим рисунком. Его лошади на графических листах предстают анатомически сильными моделями. Так, в рисунках «Раненая лошадь» (1809; бумага, сангина, итальянский карандаш, ГРМ), «Лошадь на фоне пейзажа» (1809; бумага, сангина, итальянский карандаш), легко рисуя объемные формы животного, художник словно любуется их округлостью и крепостью, тонально подчеркивая их. Здесь мастер склонен больше, чем в живописи отображать красоту анатомии лошадиных тел. По рисункам видно, как он конкретно прорисовывает и штудирует натуру. В его крепких темпераментных рисунках органично сочетаются итальянский карандаш с красно-охристой сангиной. Та же лошадь в его живописных картинах как будто теряет анатомическую прорисовку и наделяется чертами чисто романтической экспрессии и порыва. Ее стихийной силе соответствует пейзаж с изображением романтических далей и гор, пышных кучерявых облаков на закатном небе. Низкая линия горизонта придает образу черты возвышенности. Многочисленные «всадники» Орловского, отличающиеся простотой композиционного по-

строения и яркостью, контрастностью колорита, дают также образцы разных этнографических типов. Еще в начале своей творческой деятельности в 1807 г. Орловский «разрабатывал эскизы мундиров императорского батальона милиции и гвардейских полков. С 1819 г. состоял на службе в военно-топографическом депо Главного штаба рисовальщиком и живописцем 10-го класса, исполнял эскизы новых военных мундиров. много путешествовал по стране, интересовался культурой Востока, рисовал и литографировал типы башкир, татар, персиян и курдов, собрал коллекцию оружия и предметов восточного искусства». На картинах Орловского романтика соединена с чисто восточной нарядностью и декоративностью.

Романтическое направление в живописи конца XIX в. представляет также творчество Ф.И. Байкова. Он пишет картины на темы быта горцев, включая лошадей в свои незамысловатые композиции («Хевсуры с отарой на берегу горной речки» (1878; частное собрание), «Пастухи-хевсуры на горном пастбище» (1880), «На Кавказе. Горцы на привале» (1851), «На Кавказе. Пастухи» (1880), «Взятие крепости Ахты», «У военного лагеря» и др.). В отличие от произведений Орловского, романтизм картин Байкова более спокойный, соединяет в себе черты пасторального жанра. Низкорослые пастушеские лошадки естественно пребывают в этой лирической атмосфере. Вспоминаются произведения голландских пейзажистов и мастеров анималистического жанра XVII в., исполненных того же чувства умиротворения и свободы.

В XIX в. романтическое направление в академической живописи естественным образом сочеталось с принятым в Академии классическим стилем. Строгой классической картине романтизм придавал черты величия, делал ее более насыщенной и декоративной в цвете.

Особое место в разработке историко-анима-листической картины с чертами жанра принадлежит крупному мастеру П.О. Ковалевскому. Будучи участником военных действий русско-турецкой войны (1877-1878), на Кавказе, он собрал большой материал для своих исторических полотен («Переправа через Дунай» (1880), «Атака русской кавалерии на турецкий обоз» (1880-е гг.), «Переправа», (1889), «Привал кавалеристов» (1874), «Кавказ» (1872), «Переход через перевал» (1873) и др.). Художник придерживается правды и документальной точности во всем: типажах лошадей, костюмах и т.п. А.Г. Горавский в письме П.М. Третьякову писал: «Картины Ковалевского

полны жизни, правды и ясно указывающие правдивое с любовью стремление к науке. Он подкупает добросовестностью и любовью к своему делу. У него нет нерва, правда, но знания и любви -тьма, и потом он решительно делает успехи в колорите» [Письмо А.Г. Горавского]. «Будучи, человеком очень общительным, мягким и довольно таки уступчивым, — писал Я.И. Бутович, — Ковалевский в одном был непримиримым, именно когда дело касалось искусства, точнее правды его батальных картин — здесь он не шел ни на какие уступки и оставался непримиримым. Дело в том, что нередко военные просили его приукрасить тот или иной военный эпизод, а иногда и свое участие в нем — Ковалевский деликатно, но твердо отклонял все такие просьбы и никогда не грешил против правды» [Архив Гос. Музея коневодства: 129]. В письме к И. Крамскому об этом писал сам Ковалевский: «Трактуя военный быт, конечно, нужно жить к нему поближе» [Письма П.О. Ковалевского]. Исторические картины Ковалевского тем и отличаются, что он бытописал военные сцены, стремясь к максимальной достоверности их изображения. Момент передачи динамики сражения его мало привлекал, в его картинах на военную тему присутствует большая доля жанровых черт, деталей быта. Художник так увлечен показом бытовых подробностей, что его многофигурные композиции превращаются в сюжетный литературный рассказ. Тот же тип кавалерийской или полуупряжной лошади, который художник изображал в портретах, включался в историческое повествование, изображался достоверно во всех ракурсах и характерных особенностях, в статике и движении. В работах Ковалевского больше реализма, натурных наблюдений. Художник не придерживается каких-либо академических канонов в изображении фигуры человека, коня или окружающей обстановки. Как известно, в конце XIX в. в академической системе обучения происходят изменения. В Академии художеств историко-батальная живопись продолжает считаться значимой. Этой школой руководили опытные мастера, однако батальная картина претерпела существенные изменения. Классический канон уже не влиял на творчество мастеров, художники все более были склонны дать собственную интерпретацию изображаемым военным событиям, стремясь к их правдивому реалистическому отображению и главное к обобщению фактов, их анализу, стремясь во всей широте передать героическое прошлое народа. В этих картинах лошадь сохраняет свою роль незаменимого союзника человека, но с

изменением концепции исторической картины перестала быть возвышенным идеализированным образцом, приобрела характер живого натурного изображения со всеми характерными особенностями ее породы и недостатками.

Ф.А. Рубо — художник позднего поколения баталистов. Он был мастером панорамной живописи и батальных станковых картин, «заслуженный деятель в искусстве, — писал И.Е. Репин, -всем нам известен и по незаменимым хлопотам во время иностранных выставок и русских в Мюнхене и как руководитель мастерской батальной живописи Академии художеств и наконец, неоднократно выбираемый в члены разных комиссий по делам художественного училища и Академии художеств» [Письма И.Е. Репина: 33]. Замыслы своих больших исторических картин Рубо видел в панорамной живописи, которая позволяла в значительной степени охарактеризовать монументальность идеи и содержания, широко отобразить знаменательные события русской военной истории. В своих многочисленных панорамах Рубо в определенной степени повторяет многофигурную композицию баталий первой половины XIX в. с ее широким охватом изображаемого события и передачей напряжения самой битвы. Но в них нет пафоса, отсутствует репрезентативный показ события. Рубо много путешествовал по Кавказу, Украине, Средней Азии, выполнил множество этюдов и эскизов. Живые впечатления от поездок легли в основу его картин: «Штурм аула Ахуль-го» (1891), «Оборона Севастополя» (1902-1904), «Бородинская битва» (1910-1911). Он передал быт и нравы населения Кавказа, средней Азии, Украины, стремясь к правдивому изображению реальных событий. Таковы ранние произведения: «На пашне» (1900), «В Таврической губернии» (1883), «В горах духана» (1882), «Горцы» (1890), «Всадник» (1886), «Кавказец, горец в белой черкеске» (1910-20). Рисуя горцев на конях, художник внимателен в изображении каждой детали. Он развивал лучшие традиции реалистической живописи и в картинах на батальные темы («Живой мост» (1892), «Кавказская разведка» (1885-1895), «Схватка русских с горцами» (1889)).

Художник писал лошадь с натуры, к тому же, обладая большим художественным воображением, богатой зрительной памятью, он мог писать ее свободно, без натуры, по представлению, по изученному ранее материалу, естественно компонуя в больших многофигурных композициях, полных динамики. О лошади в картинах Рубо Бу-

тович пишет следующее: «В своих картинах Рубо как баталист постоянно писал лошадей. Лошадь он несомненно знал, умел нарисовать хорошо и написать, но его лошади русского охотника оставляли равнодушным и спокойным: это были не русские, не наши родные и близкие нашему сердцу лошади» [Архив Гос. Музея коневодства: 38]. Лошади на его картинах являют образец некой смешанной породы, сочетающей в себе черты кавалерийской верховой лошади и восточной. Не акцентируясь на внешних качествах породы, Рубо выделяет другие общебиологические характеристики этого животного: выносливость, быстроту бега, покорность человеку. Недаром художника привлекал мотив всадника. Он пишет картины: «Всадник» (1886), «Кавалеристы» (1910), «Всадник на белой лошади» (1887), «Знаменосец», «Горцы» (1895), «Кто кого» (1905), «Кабардинец» (1885-1895), «Всадник с пикой» (1886), «Кавказец, горец в белой черкеске» (1910-1920), «Верховая прогулка» (1910-1920). Рубо не привлекала репрезентативная трактовка всадников, которая наблюдалась в работах Зауервейда и Виллевальде. В изображении коня он не придерживался традиционного классического ракурса в профиль, позволяющего выразительно представить силуэт модели, не изображал коня в изящной позе гарцевания или величественного шага, не стремился к иллюзорной передаче фактурности всех предметов. В его «всадниках» ощутимо живое восприятие натуры, лошади изображены в разных ракурсах, нет и намека на позирование. Художник мог изобразить лошадь в фас, несущейся навстречу зрителю («Всадник на белой лошади», «Знаменосец»), и в четвертном повороте в сцене погони («Кто кого»), а также с точки зрения сзади на прогулке («Верховая прогулка»). Сама манера эскизной живописи широкими чистыми мазками передает жизнь в ее запечатленном мгновении.

В целом, в работах Рубо, как больших, так и маленьких, особенно ощутима атмосфера передаваемого события. Пейзаж в композициях конкретен, так же, как натурно воспроизводимый сюжет. Это определенный вид равнинной или горной местности, характеризующий место действия героев. В трактовке пейзажа отсутствуют всякие черты нарядности и декоративности, которые наблюдались в работах художников-романтиков первой половины XIX в., любящих использовать таинственные эффекты освещения, подчеркивать исключительность персонажей.

Во взгляде на картину художник-баталист Н.С. Самокиш разделял точку зрения Ковалевско-

го и Рубо. Еще во время обучения в Академии художеств он написал картину «Возвращение войск на родину», за которую в 1881 г. был удостоен малой золотой медали. Большую золотую медаль он получил за дипломную работу «Русская кавалерия возвращается после атаки на неприятеля под Аустерлицем в 1805 г.» Самокиш писал картины для Тифлисского военно-исторического музея: «Сражение при Авлиаре», «Баталия при речке Иори», «Защита Наурской станции». «Николай Семенович был прирожденный баталист, подобно тому, как Френц был завзятый собачник, а Сверчков лошадник» — вспоминал Я.И. Бутович [Буто-вич 1921: 69]. «Помню, — говорит художник, -с детства у меня было пристрастие к оружию и я все мастерил деревянные мечи, копья и луки, а в рисунках приглядывался к различным типам вооружения; пушки, ружья, сабли, пистолеты всех времен и народов были любимейшим и изображениям, на которые я буквально не мог наглядеться. Так незаметно влечение к батальному жанру захватило меня» [Пикуль: 3, 4]. Основы батальной живописи Самокиш приобрел в Академии художеств, обучаясь в и баталическом классе профессора Б. Виллевльде и, несмотря на то, что «искусство Виллевальде было далеко от жизненно-правдивого изображения войн, класс Вилле-вальде был на особом положении в Академии. Ученики этого класса широко пользовались натурой, выезжая за город, они рисовали поставленную натуру на фоне пейзажа. Из этого класса выходило много художников-реалистов» [Портнов 1951: 3]. Впоследствии, когда Самокиш руководил батальным классом в Академии художеств, он считал, что «выработать в себе сноровку быстро схватывать общее, характерное можно приобрести только в процессе самого упорного штудирования натуры. Готовя профессиональных мастеров, Са-мокиш считал, что студенты должны вырастать не только грамотными наблюдателями военной жизни, а приобрести и такие навыки, чтобы в случае необходимости стать ее активными участниками. В мастерской два раза в неделю проводились уроки фехтования на саблях, упражнения по стрельбе в цель. В программу занятий входило обязательное обучение верховой езде» [Пикуль: 26].

В батальных композициях («Борьба за знамя» (1922), «В разведке» (1923), «Батальная сцена» (1900), «Переход Красной Армии через Сиваш» (1935), «Бой Богуна с Чернецким под Мона-стырищем в 1653 г.» (1931)), наряду с другими художниками, Самокиш дал целую галерею типов военной лошади. Бутович так отмечает его инте-

рес к данной модели: «Раз найдя тип лошади, который отвечал строго его душе, он на нем остановился навсегда и только этот тип изображал на своих картинах. Совершенно очевидно, что Само-киш писал военную лошадь» [Архив Гос. Музея коневодства: 256]. Художник видел ее в движении: «прекрасно рисовал коней, вздыбленных, скачущих в кавалерийских атаках, чувствовался грохочущий топот мчавшихся эскадронов, лязг сабель, свист и вихрь схватки. Конь в атаке, в молниеносной атаке был его коньком» [Соколовский 1936: 2]. Лошадь подчеркивала динамику сражения и помогала выявить психологическую напряженность изображаемого события. В понимании роли лошади в батальной картине Само-киш был солидарен с Рубо. Лошадь у них не казалась аксессуаром традиционных батальных сцен в официальном искусстве, а была живым участником и героем напряженных баталий. У Самокиша сцены битв, в которых участвует лошадь, доведены до высшей степени напряжения. Чтобы передать нарастающий накал событий в погонях, противоборствах, атаках, он гиперболизирует формы своих героев, в том числе и лошади. Создавая ощущение ее молниеносного бега, художник заостряет контуры животного, используя выразительность угловатой и резкой линии, в сочетании с цветовым пятном. Это свойство изобразительной манеры Самокиша хорошо выражено в картине «Борьба за знамя» (1922). Ярко насыщенные цветовые пятна, контрастирующие между собой, дополненные выразительностью силуэтов фигур человека и животных, трактованных в полу объемном, полу плоскостном виде, придают всей композиции необычайный динамизм. В изобразительном строе таких картин присутствуют черты плакатного решения с его эмоциональной наглядностью. «Мне нравилось смотреть на бурный бег лошади, — вспоминал художник, — и я вообще больше любил ее в движении, чем в спокойном состоянии. Для меня самая жалкая кляча в беге становилась красивой и интересной» [Пикуль: 2]. Когда художник увлечен показом контрастно динамичных сцен, которые в таком виде были бы невозможны без участия лошади, он использует крупномасштабную композицию, выдвигает фигуры действующих лиц на передний план, используя все свое мастерство психологической обрисовки персонажей.

Еще большей выразительностью, остротой и психологической передачей момента отличаются графические листы Самокиша: «Схватка запорожцев с татарами» (бумага, тушь, перо), «Ворва-

лись первые» (1916; акварель), «Бой казаков с польскими крылатыми гусарами» (1900; бумага, тушь, перо). «Погоня» (1930-е гг.; бумага, тушь, перо), «Батальная сцена. Эскиз» (бумага, тушь, перо), «Бой восставших крестьян с польскими панами» (1930; бумага, акварель), «Эпизод войны 1812 г.» (1912; бумага, тушь, перо), «Наполеон бросает армию в Сморгоне 23 ноября 1812 г.» (1912; бумага, тушь, перо).

Самокиш в совершенстве владел разными графическими материалами, любил карандаш, перо, акварель, занимался гравированием, в многочисленных рисунках из русской истории военного быта народов Кавказа, Башкирии, запорожцев отработал все виды рисунка: наброски, зарисовки, эскизы, этюды. Особенно он любил эскизные зарисовки, в которых сильный ритмичный штрих сочетается с тоном. Таковы рисунки, изображающие первый Нерчинский полк Забайкальского казачьего войска (1905). В литографированных баталиях, изображающих борьбу русских войск с французами («Атака Шевардинского редута» (1910), «Бой русской кавалерии с французскими войсками» (1912), «Отражение русскими гренадерами нападения французской кавалерии» (1912), «Бегство французов из России в 1812 г.» (1912)), Самокиш стремится к законченности композиции, сохраняя ощущение живого движения людских масс и всадников. В этих и во многих других композициях наглядно видно как в совершенстве художник знал лошадь во всех ее построениях, самых сложных и неожиданных ракурсах. И все же, как в живописных, так и графических работах Самокиш несколько идеализировал тип лошади. По мнению Бутовича, он изображал не русскую лошадь: «Его лошади почти на всех батальных картинах могут сойти за лошадей французских баталистов» [Архив Гос. Музея коневодства: 256]. «Это не была лошадь Сверчкова или Соколова, но именно лошадь Самокиша, другими словами это была строевая лошадь» [Бутович 1921: 69]. Ученик Самокша по Академии художеств М.И. Авилов вспоминал: «Вместо извозчьих лошадей, которые ставились у Рубо в качестве моделей, появились кавалерийские кони с всадником в разнообразнейших формах и вооружении. Постановки этих моделей прорабатывались месяцами, чтобы дать точное изучение комплекса фигурной постановки. В классных этюдах от каждого ученика требовалось дать строение лошади, с посадкой всадника, с обязательным решением живописной задачи. Для изучения движения лошадей Николай Семенович водил весь свой состав студентов мастерской на

конские соревнования, в военные манежи, на ипподром рысистых испытаний и т.п., а после посещения давал задания писать эскизы на соответствующую тему. Благодаря такой подготовке, как по этюдам, так и по эскизам, мастерская стала одной из самых сильных в Академии» [Портнов 1951: 12, 13]. В письме художнику П.Д. Покаржевскому — ученику Самокиша мастер признается: «Судя по всему большинство из Вас бывших моих учеников сделались баталистами, что меня очень радует. большинство из Вас оказались баталистами и не плохими, поддержали честь нашей славной мастерской, о которой я вспоминаю с такой отрадой, как о потерянном рае, весь уклад нашей жизни и нашей работы и состав учащихся, наполовину состоявший из высоко талантливых людей, делал нашу совместную работу приятной и увлекательной» [Письмо Самокиша Николая Семеновича 1933]. Из высказываний учеников Самокиша и самого художника видно, насколько требовательно мастер подходит к изучению натуры, ее в правдивого изображения.

В целом, лошадь в произведениях художников-баталистов была необходимым персонажем, принимала непосредственное участие в военных действиях. В картинах художников верховая лошадь типизирована. Художники придавали ей вид некоторой красивости, что в вою очередь объяснялось сюжетом, например, изображение коня в триумфальных событиях. С другой стороны, лошадь в искусстве всегда была объектом восхищения и почитания за ее эстетические качества, которых она не утрачивает в батальной картине. По существу, изображение лошади в военных сценах подчинялось определенным критериям правдивости: правде военного факта и достоверности его изображения. Такой подход требовал от художников досконального изучения всех материалов, относящихся к теме картины. В мастерских художников-баталистов содержались целые коллекции предметов военного быта. Так, «у Мазуров-ского был собственный большой мундирский музей — и все из Наполеоновского времени, тут были и драгунские каски с конскими хвостами и мундиры старой Наполеоновской гвардии» [Соколовский 1936: 2]. Виллевальде имел «оружие, сабли, пушки, мундиры, головные уборы, султаны белые и черные, ранцы русские солдатские, некоторые офицерские и часть французские» [Письмо Ф. Краснова 1884]. Важным критерием всегда выступала живая натура, являющаяся незаменимым источником познания, наблюдения, анализа и

синтеза. Академический рисунок всегда играл решающую роль в изучении натуры и в самом процессе работы художника над батальной картиной. Художники-живописцы Б.П. Виллевальде, П. Н. Грузинский, Н. Н. Каразин, А. Д. Кившенко, Ф.А. Рубо, Н.С. Самокиш, П.О. Ковалевский были прекрасными рисовальщиками. Они выполнили большое количество набросков, зарисовок, этюдов лошадей известных пород, эскизы батальных сцен с участием лошади. Великолепно зная свою модель, и всецело владея натурным методом рисования, художники дали образцы непосредственного, живого изображения коня. Их строй эстетичен, они исполнены в совершенстве. Художники мастерски владеют пером, углем, акварелью и другими материалами, создавая характерный образ животного, в одном случае типизированный, в другом более индивидуальный.

Таким образом, изображение лошади в русской живописи XIX в. явилось значительным явлением. Любовь к лошади была обусловлена не традицией, которая существовала, а той ролью, которую она выполняла в русском обществе. Поэтому объяснимо ее изображение в батальных, жанровых, пейзажных композициях. К тому же на рубеже веков стало популярным изображать лошадей в портрете, заказчиками которых выступали известные коннозаводчики того времени.

Лошадь, одно из красивейших природных созданий, на полотнах мастеров предстала во всей характерности своего облика и назначения. Став участником военных действий, она оказалась важной и незаменимой в этом процессе. На первый взгляд историко-анималистическая картина XIX в. предстает несколько узко событийной и ограниченной в выборе моделей (лошадь). Однако благодаря этим картинам зритель в полную силу постигает особенности русской живописи с ее известными сюжетами. Кроме того, во многих произведениях мастера показали профессионализм высокого уровня, тем самым, повышая авторитет русского анималистического искусства.

Академия художеств. Материалы по выработке Уставов Академии художеств // ОР РНБ. Ф. 796, е.х. 433. С. 89.

Академия художеств. Правила о приеме в Императорскую академию художеств академистов и вольнослушателей, составленных канцелярией Академии художеств в 1888 г. // ОР РНБ. Ф. 796, е.х. 431. С. 21, 23, 24, 25.

Академия художеств. Правила пенсионеров Академии художеств, утвержденные президентом 19 марта 1885 г. ОР ГНБ. Ф. 781, е.х. 44. С. 2.

Архив Гос. Музея коневодства. Список художников-баталистов и скульпторов. Рукопись Я.И. Бутовича. Описание коллекций музея коневодства.

Бутович Я.И. Каталог картин и рисунков. Собрание Я.И. Бутовича, составленный им же. 1921 // РГАЛИ. Ф. 710, е.х. 13. С. 69.

Виллевальде Личные документы // ОР ГРМ. Ф. 222, е.х. 68.

Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Живопись первой половины XIX века. Т. 3 / под общ. ред. Я.В. Брука и Л.И. Иовлевой. М., 2005. С. 114.

Материалы к сборнику о художнике Сверч-кове Николае Егоровиче. 1922-1925 гг. // РГАЛИ. Ф. 710. Оп.1. е.х. 14. С. 140.

Пикуль И. Николай Семенович Самокиш. (1860-1944) // РГАЛИ. Ф. 652. е.х. 408.

Письма И.Е. Репина Цветкову И.Е. 10 ноября 1896; 12 января 1915 // ОР ГТГ Ф. 14. е.х. 111. С. 33.

Письма П.О. Ковалевского И.Н. Крамскому. 10 сентября 1876 / 27.XII.1884 // ОР ГРМ. Ф. 15. ед.хр.15. С. 71.

Письмо А.Г. Горавского к П.М.Третьякову. 6 января 1877 // ОР ГТГ. Ф. 1, ед.хр. 1212.

Письмо Самокиша Николая Семеновича П.Д. Покаржевскому. 6 ноября 1923; 15 февраля 1933 // ОР ГТГ. Ф. 300. Оп. 1, е.х. 40.

Письмо Ф. Краснова В.В. Верещагину. 5 февраля 1884 // ОР ГТГ. Ф. 17. е.х. 800.

Покаржевский П.Д. Мои воспоминания. 20 марта 1968 // РГАЛИ. Ф. 3003, е.х. 24 С. 194.

Портнов Г.С. Н.С. Самокиш — монография. 1951 // РГАЛИ. Ф. 2486. Оп. 1. е.х. 391.

Рукопись Юзефа Койдецкого. 27 марта 1958 // ОР ГТГ. Ф. 4, ед.жр. 765. С. 2.

Соколовский М.К. Художники-баталисты. Ноябрь 1936 // РГАЛИ. Ф. 442. ед.жр. 23. С. 2.

THE HORSE IMAGE IN THE HISTORIC BATTLE PICTURE OF THE XIXht CENTURY.

VALUE OF THE ACADEMIC SCHOOL IN ITS DEVELOPMENT

Key words: battle painting, the horse, image, the academy of fine arts, academic instruction, rider, anatomical model, live model, the full-scale class.

Самая громкая кинопремьера января — голливудская драма «Выживший» о невероятных возможностях человека, сумевшего выйти победителем в схватке с неминуемой смертью. В кино все впечатляет: гризли (почти незаметно, что нарисованный) рвет когтями Лео – но он жив, друзья бросают его в лесу со страшными гноящимися ранами, но отважному колонизатору и это нипочем – ползет себе по мерзлой земле на сломанных конечностях, плавает в ледяной воде на крутых порогах, летит вниз с обрыва… А еще говорят, что фильм основан на реальных событиях. Закрадываются смутные сомнения.

Разобраться в ляпах картины мы попросили профессионального спасателя, организатора всероссийских экстремальных курсов «Школа выживания» Эда Халилова.

ЛОШАДЬ К УТРУ ПРЕВРАТИТСЯ В МОРОЗИЛЬНИК

Наш эксперт – кстати, единственный в России выпускник американской Академии выживания знаменитого на весь мир британского путешественника Беара Гриллза, сразу раскритиковал голливудских киношников. — Ночевка голого героя Ди Каприо в мертвой лошади — это, конечно, очень впечатляет, но наутро он бы из нее просто не вылез, — уверен Халилов.- Да, поначалу в этом есть определенный смысл — герой скидывает мокрую одежду и пытается согреться в еще не остывшей туше лошади. Но очень скоро она начнет остывать и через несколько часов неминуемо превратится в настоящую морозильную камеру! Да, Беар Гриллз однажды, действительно, проделал подобное, но это было в пустыне, и укрывался он не от стужи, а от песчаной бури. А вместо лошади был верблюд, которого пришлось так же, как в фильме, освободить от внутренних органов.

РАНЕНАЯ МЕДВЕДИЦА НЕ ОСТАВИТ ВРАГА ЖИВЫМ

— А сцена с медведем? Снято очень круто! Но после таких ран, что зверь нанес герою Ди Каприо, несчастный бы точно не очнулся, — уверен Эд. — В реальности медведицу застрелили друзья Хью Гласса, а тут он справился сам. Это нонсенс. Зверь – а тем более, медведица с детьми — так просто жертву никогда не отпустит, и шансы выжить у героя были нулевые. Один удар когтем – и его нет! А она мутузила его несколько минут.

Да и если бы он выжил, то должен был просто истечь кровью или умереть от гангрены буквально за несколько дней. Ран очень много – на нем не было живого места. Плюс зашивали в антисанитарных условиях — это приговор.

Возможно, у реального прототипа раны были не такими серьезными. Но то, что показано в кино, — точно неправдоподобно.

Еще один «сказочный» момент — медведица в конце сцены рухнула на героя с высоты. По виду она весит килограммов 300, а то и больше. После такого человеку точно не выжить. Во всяком случае — одним переломом ноги никак не отделаться.

В фильме герой прижигает рану на шее – в патовой ситуации это может сработать, но опять же – ран у него слишком много. Кстати, справиться с некрозом в таких условиях можно было только с помощью личинок мух, опарышей. Этот метод применялся в военно-полевой медицине еще со времен наполеоновских войн. Личинки выедают только омертвевшие ткани, отлично очищая рану.

Известно, что когда реальный Гласс добрался до форта, его спина просто кишела опарышами. Но, видимо, создатели картины не решились пугать зрителей. Голого Ди Каприо внутри мертвой лошади хватило за глаза.

МОЧИЛИ НОГИ ПОЧЕМ ЗРЯ

В фильме персонажи постоянно норовят залезть по колено в ледяную воду, даже когда нужно просто набрать воды из ручья во фляжку. — Это противоречит здравому смыслу! Люди, имеющие опыт долгой жизни в лесу, так себя вести не могут, — говорит Халилов. – Высушиться в тех условиях было практически невозможно. А вы попробуйте походить весь день с мокрыми ногами, тем более при таких низких температурах — надолго вас не хватит.

Над сценой, где еле живой Хью Гласс плывет по реке в тяжеленных меховых одеждах, преодолевает пороги и даже умудряется схватить неизвестно откуда взявшееся бревно, я, конечно, посмеялся. С такой амуницией он бы однозначно пошел на дно. А в фильме выплывает, да еще и костер умудряется развести.

Кстати, герои почему-то разводят огонь нечасто. Логика есть – внимание индейцев привлекать не стоило. И даже когда все-таки зажигают огонек — сидят от него очень далеко. Раненый на морозе лежит у них где-то на отшибе, его нужно было в первую очередь согреть и дать теплое питье!

И РЫБУ ЛОВИЛ НЕПРАВИЛЬНО

— Обратите внимание, как герой ловит рыбу. Заводь, что он соорудил, неправильная — у нее нет воронки, плетеной ловушки, которую обычно делают «робинзоны», без нее голыми руками вряд ли чего поймаешь. Вообще, в то, что герой в таком плачевном состоянии смог преодолеть расстояние в 320 км, я не верю. И история «настоящего» Гласса тоже внушает сомнения. О том, что с Хью Глассом произошло в действительности, известно лишь с его слов. По фильму непонятно, сколько времени длился его путь до форта, а в реальности (то бишь по легенде, которая распространена у американцев) он занял почти два месяца. Вполне возможно, что все это время его кто-то выхаживал. Например, те же индейцы, ведь известно, что он жил с ними и знал язык. У них он мог заодно обучиться навыкам выживания.

КСТАТИ

А настоящий Гласс и правда крут!

Конечно, большинство злоключений героя Лео придумали сценаристы «Выжившего», но все-таки реальный Хью Гласс, которого Ди Каприо сыграл в фильме, действительно прожил удивительную жизнь. И она много раз висела на волоске.

Кстати, Хью был опытным мореходом, капитаном корабля, который однажды захватил французский пират Жан Лафит. Гласс провел с морскими разбойниками два года. Потом он бежал вплавь – до берега было около двух миль (более трех километров). И снова наш герой попадает в плен – на этот раз к индейцам пауни. Его хотели принести в ритуальную жертву, но почему-то передумали. Здесь он благополучно прожил несколько лет и даже взял в жены индейскую девушку.

В 1822 году Хью присоеднился к отряду Уильяма Эшли, основавшего Сент-Луисе Меховую компанию Скалистых гор. Трагические события, о которых рассказано в фильме, произошли в конце августа 1823 года. Говорят, от медведя Хью Глассу и правда сильно досталось – гризли почти сорвал с него скальп, у несчастного была сломана нога, а на шее – глубокая рана. Товарищи бросили его в лесу без снаряжения, но он все же выжил и через два месяца добрался до форта.

Лошади в искусстве

Конское искусство или лошадь в искусстве, наиболее представленное животное с доисторической эпохи, и один из старейших художественных предметов. Он появляется на всех типах носителей с течением времени, чаще всего в середине битв, в отдельных работах, в качестве крепления важных людей или в сочетании с конными машинами. Греческое искусство показывает настоящие анатомические исследования, в то время как средневековье оставляет мало места для этого. Ренессанс, особенно итальянец, видит апогея конной статуи, становится самим жанром.

Лошади появились в произведениях искусства на протяжении всей истории, часто как изображения лошади в битве. Лошадь появляется реже в современном искусстве отчасти потому, что лошадь уже не является значимой ни как способ передвижения, ни как орудие войны. Большинство современных представлений – известные современные лошади, произведения искусства, связанные с скачками, или произведения искусства, связанные с историческим ковбоем или индейской традицией американского запада. В Соединенном Королевстве продолжаются изображения охоты на лис и ностальгические сельские сцены с участием лошадей.

Конный портрет приобретает свои правила с барочного периода. Представления голых лошадей нечасты до прибытия фламандских пейзажистов, особенно англичанина Джорджа Стаббса, «художника лошади», считающегося одним из величайших знатоков предмета на сегодняшний день. В девятнадцатом веке произошло важное художественное творчество: Альфред де Део, Теодор Герико или Эжен Делакруа во Франции, Евгений Александрович Лансерей в России и американский Фредерик Ремингтон. Несмотря на его утилитарное исчезновение в двадцатом веке, лошадь остается в искусстве благодаря многим современным, в том числе Пабло Пикассо, Леон Шварц-Абрис, Францу Марку и Маурицио Каттелану в начале XXI века.

Различные художественные темы – это случай поставить лошадь на сцену, за пределы военных представлений, конный портрет и конную статую, очарование скаковых лошадей, арабскую лошадь, охоту с охотой и американский запад. привело к представлению лошадей.

Лошади часто появляются в художественных произведениях по отдельности, как гора для важного человека или в командах, привязанных к различным конным автомобилям.

Искусство Современного Века начиналось с противоположных тенденций академизма и романтизма, которые, вероятно, стали кульминацией конских представлений в реалистичной конвенции; в то время как авангардное искусство двадцатого века продолжало представлять лошадь, но в соответствии с ее собственными соглашениями.

история
Искусства лошадей так же стара, как и само искусство, поскольку есть изображения лошадей уже в палеолитической скале и в древнем искусстве всех цивилизаций, за исключением доколумбовой Америки, поскольку лошади были введены там испанцами в шестнадцатом века.

Доисторические фигуры холма были вырезаны в форме лошади, а именно Уффингтонская белая лошадь, примером традиции резьбы по лошадям на склонах холма, которая существовала в течение тысяч лет, продолжается в нынешнем возрасте.

Изображение лошадей было распространено в древнегипетском и греческом искусстве, более изысканные изображения, демонстрирующие большее знание анатомии лошадей, появились в классической Греции и в поздней римской работе. Лошадиные колесницы обычно изображались в древних работах, например, по Стандарту Ура около 2500 г. до н.э. Лошади Сен-Марк – единственный сохранившийся пример из классической древности монументальной статуи Квадриги.

В китайском искусстве Хан Ган выделялся как художник лошадей династии Тан. Легендарные небесные лошади или лошади Ферганы, импортированные из Средней Азии, были высоко представлены в китайской керамике, а Цинь Ши Хуан, первый император, располагал терракотовой армией в своей гробнице, из которой также были многочисленные лошади.

Лошадь была менее распространена в раннем христианском и византийском искусстве, ошеломленная господством религиозных тем.

Конное искусство древних средиземноморских цивилизаций имело особое развитие. Греко-римская цивилизация была особенно важна из керамики и скульптуры архаического периода, с такими важными примерами, как многочисленные лошади Парфенона, такие как Quirinale Dioscuros и Капитолий, были коренным образом восстановлены.

Конные представления в средневековом искусстве, хотя и нередко, оставили классическую традицию, которая не восстановилась до итальянского Возрождения, с кондотьерами Донателло и Верроккио. Лошади битвы начинают обновленную живописную традицию, которая развивалась во всем искусстве Современного века.

Период Возрождения, начиная с 14-го века, привел к возрождению лошади в искусстве. Художники этого периода, которые изображали лошадь, включали Паоло Учелло, Беноззо Гоццоли, Леонардо да Винчи, Альбрехта Дюрера, Рафаэля, Андреа Мантеньи и Тициана. В 1482 году герцог Миланский Людовико иль Моро поручил Леонардо да Винчи создать самую большую конную статую в мире, памятник отцу герцога Франческо, однако лошадь Леонардо не была закончена (пока она не была воспроизведена в конце 20-го века) ,

В эпоху барокко была создана традиция конской портретной живописи с такими артистами, как Питер Пол Рубенс, Энтони ван Дейк и Диего Веласкес, изображающие королевских сюжетов на вершинах своих вершин. Спортивное искусство лошадей также стало основано в эту эпоху, поскольку традиция скачек возникла под патронажем Тюдоров.

В середине 18 века появились романтизм, французские художники Теодор Герико и Эжен Делакруа были сторонниками этого движения и оба изображали лошадь во многих своих произведениях.

Джордж Стаббс, родившийся в 1724 году, стал настолько привязан к своим конным предметам, что был известен как «художник лошадей». Детский интерес к анатомии был применен к лошади, которую он провел восемнадцать месяцев, рассекая конские туши, и гравер произвел книжные тарелки своих исследований. Эти анатомические рисунки помогли позже художникам.

Спортивное искусство лошадей было популярным в XIX веке, известными художниками эпохи Бенджамина Маршалла, Джеймса Уорда, Генри Томаса Алкена, Джеймса Полларда и Джона Фредерика Херринга, старшего брата. Вскоре во Франции стали более популярными скачки, а художник-импрессионист Эдгар Дегас много ранних сцен гонки. Дега был одним из первых художников-лошадей, использующих фотографические ссылки. Фотообъявления Eadweard Muybridge о движении животных оказали огромное влияние на лошадиное искусство, поскольку они позволили художникам лучше понять лошадиные походки.

В дополнение к скульптурному конному портрету и изобразительному, даже тема лошади как эксклюзивного представления или художественного мотива сама по себе возникла, достигли специализации, а профессиональная оценка «конных художников» уже отразилась на конкуренции между двумя из них которому поручен портрет двух лошадей; в то время как один фокусируется на анатомическом представлении, другой воссоздается в деталях сцены, а не в теле животного.

Конные искусства
Конь долгое время считался второстепенным предметом искусства, и художники вряд ли привлекут внимание академий или музеев, выбирая его. Чтобы найти правильное отношение лошади и всадника, особенно в живописи, часто нужно быть всадником самостоятельно. У большинства художников нет конной практики.

Представление лошадей специально предназначено для повышения силы тех, кто едет на них. Эта функция очень заметна в обильном конном статуе, от конной статуи Марка Аврелия до Петра Великого, где лошадь подчеркивает воина или человека власти, и особенно в квадриге Сен-Марка.

Западные короли часто управляют своей конной статуей или портретом: спина лошади действует как трон и усиливает их качества добра, величия и суверенной власти. Представление лошади с поднятым передним членом – это королевская власть, готовая поразить противников. Белая лошадь является самой популярной в этой роли, что у Анри IV во Франции, вероятно, не чужой: она «привлекает внимание и фокусирует внимание». Кроме того, символическое белое платье более нагружено, чем у лошадей других цветов. Во время политических потрясений уничтожение изображений королей на лошади достойно оспаривания.

Конная статуя
Конная статуя представляет собой важную фигуру, установленную на лошади. Технология средневекового вооружения в значительной степени посвящена ему, она символизирует феодализм и воинскую аристократию. Донателло, Верроккио и Леонардо да Винчи довели конную статую до совершенства. Многие подготовительные исследования необходимы для изготовления этих монументальных конных статуй, художники должны быть экспертами в области анатомии и науки о движении лошадей. Леонард особенно участвует в этом исследовании, о чем свидетельствуют многочисленные рисунки, которые он завещал.

Портрет верховой езды
С середины пятнадцатого века портрет на коне становится живописным жанром в своем собственном праве. От Фрэнсиса I до Наполеона Бонапарта, даже если мода и стиль эволюционируют со временем, политическое послание одно и то же. Этот символизм силы человека и его горы не заканчивается отменой монархии: в девятнадцатом веке, когда растущая буржуазия выступает против дворянства, она все еще верхом, которую она любит, видит свой портрет в переулках Буа де Булонь. Красивые амазонки Альфреда де Дре и денди в Мопассане больше не катаются на круглых испанских лошадях Антуана де Плювинеля или Ла-Геренера, но английские чистокровные вырезаны для скорости или арабы.

Victimless Leather — прототип куртки без шва, выращенной из клеточных культур, в слой ткани, поддерживаемый…

Уличное искусство — это визуальное искусство, созданное в общественных местах, обычно несанкционированное произведение, выполненное вне…

Альтермодерн, слово портмана, определенное Николя Буррио, представляет собой попытку контекстуализации искусства, сделанного в современном глобальном…

Портрет лошади
Живопись живописи давно считается второстепенным жанром. Лошадь редко нарисована для себя, потому что художники нуждаются в приказаниях жить, и если богатые искатели любят быть представленными на лошадях, они редко делают портреты своих лошадей в одиночку. Немногие художники полностью посвящают себя голым лошадям.

В семнадцатом веке Паулюс Поттер сделал картину, в которой маленький конь с пятнистым одеянием бросает на него пристальный взгляд на наблюдающего. Столетие спустя англичанин Джордж Стаббс посвящает свою жизнь лошади и его живописи. В отличие от большинства художников того времени, он имеет только посредственное художественное образование, но у него есть вкус к науке: в 1776 году он публикует анатомию лошади.

В девятнадцатом веке мастера романтической живописи Герико и Делакруа более почитаются за свои исторические картины, чем за многие дань, которые они платят лошади.

Конская художественная тема

Военные и военные
Военное искусство часто изображает лошадь в бою и дает некоторые из самых ранних примеров лошади в искусстве: с кавалерией, конными колесницами и конными лучниками, которые появляются на древних артефактах.

В средневековый период кавалерийские сражения и рыцари на лошади были изображены художниками, в том числе Паоло Учелло и Альбрехтом Дюрером. Триптик Уччелло В битве при Сан-Романо показаны различные этапы битвы. Гравировка Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол», 1513 показывает военный предмет в сочетании с аллегорической темой.

Сэр Альфред Маннингс был назначен военным художником во время Первой мировой войны, он написал как канадскую кавалерийскую бригаду, так и канадский лесной корпус, дислоцированный во Франции. Он считал, что его опыт с канадскими подразделениями был одним из самых полезных событий в его жизни.

Элизабет Томпсон, известная как Леди Батлер, славилась своим военным искусством, особенно «Шотландия навсегда», демонстрируя драматическое обвинение королевских шотландских сержантов.

Скачки
Чистокровные гонки были вдохновением для художников-романтиков и импрессионистов XIX века. Теодоре Герико написал «Дерби» в 1821 году во время своего пребывания в Англии. Эпоха импрессионистов совпала с развитием гонок во Франции, Мане, Дега и Тулуза-Лотрека, все они приобрели неизменное увлечение гоночными гонками. Манет демонстрирует волнение и действие гонки, а Дега больше концентрируется на моменты перед стартом. Дега сильно интересовался фотографиями лошади в Муйбридже, он скопировал их мелом и карандашом и использовал их для справки в своей более поздней работе.

Поколения художников до Муйбриджа изображали лошадь на галопом «качающейся лошади» с лошадью, изображенной с выдвинутыми вперед передними ногами, и обе задние ноги вытянуты назад. Гораздо более реалистичные представления были возможны после события фотографии и работы Муйбриджа, но это не обязательно приводило к впечатлению от движения в художественных произведениях. Письмо Луарда в 1921 году сравнивает бегущее действие животного с бегом и ритмом эфира в музыке, но мгновенный момент, записанный фотографией как отдельный ритм с небольшим смыслом или контекстом.

В 20-м веке большая часть работ Джона Скепинга включала в себя гоночную сцену, в том числе бронзовые фигуры в натуральную величину Гипериона и Бригадира Жерара, а также акварели гонки.

Конноспортивный арабоания
Украшенный всеми качествами, благородными, доблестными, огненными, стойкими и быстрыми, выдвинутыми Наполеоном I, который любит только его, маленький арабский конь вдохновляет такое поколение художников, как Эжен Делакруа, Теодор Чассериау и Эжен Фроментин, и особенно, Теодор Герико.

Американский Запад
Работы, связанные с историческим ковбоем или индейской традицией американского запада, естественно, включают в себя множество предметов лошадей. Художники американского Запада включают Фредерика Ремингтона и К.М. Рассел, известный своими картинами лошадиных предметов. Ремингтон был одним из первых американских художников, которые проиллюстрировали истинную походку лошади в движении (вместе с Томасом Икинсом), подтвержденную известными последовательными фотографиями Eadweard Muybridge. Ремингтон также захватил драчуну лошадей в своих бронзовых скульптурах, его первый, Бронко Бастер (Музей искусств Колледжа Уильямса), был критическим и коммерческим успехом.

Современное искусство
Вдохновленный Эль Греко, Сен-Мартен и Нищий, в. 1597-1600, Художественный институт Чикаго Пабло Пикассо представил лошадей в своей работе в 1905-06 годах, в частности, «Boy Leading a Horse», Музей современного искусства. Франц Марк и другие, включая Сьюзан Ротенберг и Дебора Баттерфилд, начиная с 1970-х годов, использовали лошадей как мотивы в своих картинах и скульптурах в течение 20-го века. Для большой и сложной картины войны 20-го века, в которой лошадь является центральной драматической фигурой, см. Гернику Пабло Пикассо. В то время как импрессионистский художник Эдгар Дега был особенно известен своими картинами танцоров, Дега также был известен своими картинами лошадей и скачек.

охота
Охотничьи сцены были обычным предметом для конных художников. Специалисты по охоте на лисицу включают Сесила Алдина и Лайонела Эдвардса.

Охотничьи сцены начинают распространяться от позднего средневековья во Франции, а в шестнадцатом веке они могут излечить представление лошадей. В Англии они знают свою большую популярность.

бой быков
Сцены, выполненные лошадьми, изобилуют пластическими представлениями корриды, особенно пикадорами и реонео. Кроме того, за пределами арены, появление лошади является единосущным для сцен выпаса быков в поле, свидетельства преследования и сноса и других событий быков.

Оппозиция фигур быка и лошади имеет особую визуальную силу и глубокие символические значения, оцененные некоторыми художниками, такими как Гойя или Пикассо.

Сельская трудовая жизнь
Люси Кемп-Уэлч была хорошо известна своим изображением диких и работающих лошадей в пейзаже.

Влияние
В фотографии
Перед фотографической работой Eadweard Muybridge (знаменитая серия последовательностей фотографий, прецедентов кинематографии, которые восстанавливают шаг, рысь, галоп и прыжок, и они были опубликованы в National Geographic в октябре 1878 года с инструкциями по их установке в зотропе) представление движущейся лошади зависело от широко распространенных конвенций, основанных на ошибочных восприятиях, которые в целях большей динамичности прибегали к распространению двух передних конечностей вперед и двух задних конечностей назад, в позе, подобной деревянной horse105 инфантильных игр.

Дега и Мане заинтересовались этими фотографиями, скопировали их и использовали в качестве ссылок в своей более поздней работе. Вдохновленные фотографиями Муйбриджа, Фредерик Ремингтон и американские художники Томас Икинс были одними из первых, кто полностью отразил движение. лошади в живописи.

В кино
Появление истинного кино, с 1895 года, дало возможность для нового способа отражения лошади в искусстве. Некоторые жанры фильмов, такие как западное или историческое кино, особенно подвержены этому.

Независимо от жанра, некоторые незабываемые сцены великих фильмов сосредоточены на лошадях, таких как сцена октябрьского моста Сергея Эйзенштейна, удостоенная (с точки зрения использования лошади как визуальной метафоры) Коста-Гавра в Исчезнувшем.

Было указано, что сцена беглых лошадей «Прощай, оружие» (фильм 1932 года) Фрэнка Борзаге предоставила Пикассо вдохновение для лошади Герники (1937).

admin

Наверх